10/12/2019
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FRANCESC ABAD
EUGÈNIA BALCELLS
RAMON GUIMARAES

Eugènia Balcells

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videografia

article de Juan Bufill

EUGÈNIA BALCELLS. UNA PRE-RETROSPECTIVA

Eugènia Balcells fue la primera de toda una generación de artistas catalanes que emigraron a los Estados Unidos, y particularmente a Nueva York, entre finales de los años sesenta y principios de los setenta. Hoy la mayor parte de esos artistas son calificados como conceptuales, aunque entonces se hablaba más bien de “arte con medios alternativos”. Eugènia fue a América en junio de 1968. Antes, pues, que Àngels Ribé, Francesc Torres, Mireia y Marta Sentís, Zush, Miralda, Muntadas y otros artistas de su generación que también buscaron espacios de libertad lejos de la dictadura española. En 1976, tras la muerte de Franco, Eugènia regresó a Barcelona y fue entonces cuando la conocí, a través de Eugeni Bonet, quien en esos años hizo de puente entre los autores de cine experimental y los artistas conceptuales de Barcelona y otras ciudades, con un estilo muy lacónico que resultaba paradójico, pues contrastaba con unos resultados dignos de un profesional de las relaciones públicas.
La diferencia de edad –yo tenía entonces 20 años y Eugènia 32– no impidió que sintonizáramos profundamente ya desde nuestra primera conversación, en un bar cerca del puerto. La memoria es olvidadiza, pero es también selectiva, y recuerdo que aquella tarde-noche hablamos, entre otras cosas, de lo que llamábamos los sucedáneos, sustitutos o simulacros de lo que podría ser una vida verdadera. Yo aún no había leído a María Zambrano, pero sí a Albert Camus y a Erich Fromm. Es cierto que desde los años sesenta el contexto ideológico progresista era crítico con la sociedad de consumo, pero –considerado desde la perspectiva del siglo XXI– aquel diálogo resultó ser casi profético. En 1976 no existían todavía los videojuegos, ni la realidad virtual, ni la adicción a las pantallitas digitales, ni los “selfies”, ni las vanidades de Instagram. Pero en la publicidad y en las tiendas ya asomaba el morro de ese lobo alienador.

Es difícil ahora imaginar la situación y el contexto de entonces en Cataluña. Para los poderes culturales locales que operaban en los años setenta y ochenta, el cine experimental simplemente no existía y era materia de ninguneo. La ignorancia y el desprecio suelen ir en el mismo paquete. Cuando conocí a Bill Viola en 1983 –en el Festival de Cine de San Sebastián– recuerdo que le pareció un escándalo que autores como Balcells, Bonet o yo, que ya habíamos representado a España en la Bienal de São Paulo y habíamos presentado nuestro cine experimental en el Centro Pompidou, tuviéramos varios proyectos no realizados por falta de recursos económicos y de apoyo de instituciones públicas o privadas, pese a haberlo solicitado debidamente. Hay que decir que, sin becas ni ayudas a la producción, la videografía de artistas como Viola o Marclay simplemente hoy no existiría. A principios de los años ochenta Balcells pudo realizar sus mejores instalaciones con el apoyo de instituciones estadounidenses.
Hacia el vídeo, en cambio, había al menos una cierta curiosidad, quizá por la novedad tecnológica o porque una videoinstalación es más coleccionable que un film. El “vídeo-arte” se veía más “artístico”. Qué ridículo. Así que Nam June Paik parecía más “artístico” que Michael Snow o que Paul Sharits. Esto en España, incluida Cataluña: por supuesto no en París, ni en Nueva York, ni en Bélgica. En cuanto a otros medios de expresión “alternativos”, me limitaré a contar una anécdota que por desgracia es muy representativa. En torno a 1977 o 1979 la galería Ciento, dirigida por Marisa Díez de la Fuente, era una de las mejores y más modernas del país. En la inauguración de una de las exposiciones que Eugènia Balcells presentó en esa galería barcelonesa, recuerdo que estaba hablando con ella y de repente pasó junto a nosotros una crítica de arte bastante influyente, que dejó ir en voz alta esta frase despectiva: “¡Estas artistas que se creen que las fotocopias son arte!”… Nos quedamos de piedra, pues la exposición era estupenda, arriesgada y una propuesta pionera. Muchos años más tarde aquella aguafiestas anticonceptual se ha descrito a sí misma como gran defensora del arte conceptual desde el primer momento... Tampoco es excepcional que la crítica de arte y el coleccionismo lleven veinte, treinta o cuarenta años de retraso con respecto a los y las artistas de verdadera vanguardia. Otra cosa es el simulacro de arte de vanguardia: en el contexto catalán y español las obras epigonales de lo que previamente ha triunfado internacionalmente sí suelen recibir un inmerecido apoyo en los ámbitos y medios “mainstream”.
Pero el tiempo pasa y las cosas cambian, a veces a mejor. Y el día que un museo de arte contemporáneo como el MACBA de Barcelona, el MNCARS (Reina Sofía) de Madrid o el MoMA de Nueva York programe por fin una exposición retrospectiva de la obra de Eugènia Balcells –y espero que esto suceda más pronto que tarde– creo que va a necesitar muchas salas, y hará bien en dedicárselas si realmente ese museo quiere presentar una muestra que sea suficientemente representativa de los diferentes aspectos que componen la obra de esta artista multidisciplinar.

Este pseudoproblema que he mencionado –la necesidad de mucho espacio expositivo por abundancia de obra relevante que exponer– no lo tienen nunca aquellos artistas que han basado toda su obra en unas pocas ideas y formas, quizá demasiado explotadas o exprimidas, en algunos casos por necesidades profesionales (éxito comercial o institucional) antes que por genuina necesidad de exploración, reflexión y expresión. O, en otros casos, por genuino temperamento obsesivo: por ejemplo, el abuso de ojos y neuronas en la pintura de Zush, o la insistencia en las representaciones teatralizadas con personajes solemnes y ralentizados en la –por otra parte excelente– videografía de Bill Viola. En casos semejantes, conviene una selección mesurada, pues una muestra retrospectiva “demasiado” grande no haría más que revelar obscenamente los trucos reiterativos y pondría en evidencia la repetición innecesaria, rutinaria o incluso oportunista de fórmulas estéticas que un día le funcionaron a ese artista y tuvieron éxito en el mercado o en las instituciones artísticas.

Por supuesto, hay también artistas de repertorio reducido, que insisten y logran profundizar en unos pocos temas o elementos, y que son excelentes, espléndidos, especialmente cuando con esos pocos elementos expresivos logran remitir a un todo, a un contexto amplio y significativo. Es el caso de Johannes Vermeer en pintura, Alberto Giacometti en escultura, James Turrell en instalación, Saul Leiter en fotografía o Yasujiro Ozu en cine narrativo.

Si observamos la obra que ha realizado Eugènia Balcells desde 1970 hasta el año 2019, podemos ver que su ambición artística y su sentido general son totalizadores, tanto en los fines como en los medios. Y que su alcance abarca distintas escalas de la realidad y diversos tonos y temas, desde la crítica de los valores sociales y de los estereotipos culturales de nuestra época –visibles en comportamientos de personajes o en objetos de consumo– hasta la reflexión poética y filosófica en torno al universo, a la existencia, con sus ciclos y transformaciones, a las relaciones entre lo material y lo espiritual o a la complementariedad del conocimiento científico y la intuición poética. La artista dedica tanta atención a la experiencia y la percepción directa como a las representaciones culturales y científicas de algunas intuiciones que se expresan en ciertos mitos, arquetipos, símbolos, poemas o pensamientos filosóficos, especialmente los presocráticos.

Desde el principio el campo de acción de Balcells fue doble, y muy pronto fue múltiple. Sus primeras obras fueron libros de artista que significaban o prefiguraban ya sus principales modos y campos de acción: los inventarios de objetos (A Book of Things, 1970), los juegos combinatorios (Combinations 1 2 3 4, 1970), las representaciones y reflexiones en torno al cosmos (Möbius Spaces, 1971), la crítica de los estereotipos culturales y de género, en un sentido liberador y feminista entonces pionero (Re-visió y Fin, de 1977, y Ophelia, 1979) y la colaboración con otros autores afines y complementarios (Anar i Tornar, 1979, con el poeta Carles Hac Mor).

Algunos de aquellos libros de artista fueron inmediatamente anteriores a sus primeras obras en otros medios y soportes. Su primera instalación (Supermercart, 1976), se presentó en la Sala Vinçon de Barcelona y significaba a la vez una crítica del consumismo y un despliegue objetual plásticamente potente, que sorprendía por su combinación de poesía, sentido del humor, estética pop y reflexión conceptual profunda y en tono ligero.  

El primer film de Eugènia Balcells fue la primera versión de Àlbum, de 1976, más larga que la versión de 1978. Hace tanto tiempo que no las veo que ya no me atrevo a afirmarlo, pero si no recuerdo mal, la primera versión era más intensa. La relación entre texto e imagen en un contexto romántico que se aprecia en este film me hizo pensar en Marguerite Duras, sobre todo en India Song (1975). De hecho, Duras y Balcells comparten su conexión euroasiática, y uno de los proyectos más atractivos de la artista catalana es un largometraje en vídeo –todavía inédito en el año 2019– donde aparece su vinculación familiar con Birmania. Así pues, la biogeografía de Eugènia Balcells tiene sus lugares en Barcelona (y el Empordà) y en Nueva York, pero también en Birmania.

Balcells siempre ha alternado estancias de meses o de varios años en Barcelona y en Nueva York. En la capital americana coincidió desde 1968 hasta 1975 –y posteriormente desde 1979– con las actitudes de Fluxus, Nam June Paik, John Cage y Yoko Ono, que llevó a su territorio bifronte: propuestas de carácter crítico y sociológico y creaciones de alcance filosófico, poético, místico. En Barcelona, entre 1976 y 1979, la programación de la Filmoteca (entonces dirigida por el pintor Ramón Herreros) y de otros centros culturales como el Instituto de Estudios Norteamericanos, incluía ciclos de cine experimental que influyeron positivamente en los cineastas barceloneses. En la obra de Balcells –por ejemplo en películas como Fuga, de 1979– se pueden encontrar elementos en sintonía con el cine de Michael Snow, Werner Nekes y Dore O.

Eugènia trabajó con Eugeni Bonet en algunos proyectos cinematográficos, particularmente en 133 (1979), que realizaron y firmaron conjuntamente. Esta película es un caso singular de collage cinematográfico, pues el punto de partida era un sonido encontrado (un disco de efectos sonoros) que se ilustraba también con imágenes encontradas (restos de películas compradas en un mercadillo barcelonés). En aquellos años Bonet promovió la realización de un film colectivo (En la ciudad, 1976-1977) en el que participamos con diferentes piezas breves bastantes integrantes del arte conceptual y del cine experimental catalán y español, desde Miralda hasta Iván Zulueta. La pieza de Balcells era un collage creciente de objetos de consumo que iban saturando el espacio hasta convertirse en un caos por acumulación indiscriminada. Han tenido que pasar cuarenta años para que una gran parte de la sociedad empiece a ver por fin lo que algunos ya veían –o veíamos– entonces. Pero en 1977 ya había demasiados plásticos y demasiados objetos tóxicos.

En esa etapa barcelonesa Eugènia fue cofundadora del grupo FVI (Film Vídeo Informació), un grupo que sirvió para organizar proyecciones de cine experimental y vídeo, para adecentar el local de Rafael Tous que más tarde se convirtió en la primera sede de Metrònom (en la calle Berlinès) y para editar dos números del fanzine “Visual”. En FVI nos juntamos Bonet y Balcells (“els Eugenis“ o “los Eugenios”), Manuel Huerga y yo. Y también participaron otros colaboradores, como Ignacio Julià, Carles Hac Mor, Luis “Platinos” Serra, Magdala Miquel o incluso visitantes esporádicos como un entonces aún adolescente José Luis Guerin. También se nos denominaba “los Visuales”. FVI se dispersó en 1979 porque Huerga y yo tuvimos que hacer el servicio militar –en Madrid– y también Eugènia Balcells regresó ese año a Nueva York.

Allí la artista barcelonesa realizó a menudo obras en colaboración con el músico Peter Van Riper, como el film For/Against (1983). Pero sobre todo instalaciones, performances y vídeos. Y también –en sintonía con algunas propuestas de John Cage– partituras heterodoxas, un filón que, por lo visto en la exposición de Christian Marclay recientemente presentada en el MACBA, todavía no se ha agotado.

En Nueva York Eugènia pudo realizar una obra muy visible: el díptico mural Liberty, a Simbolic Puzzle (1985), un mosaico-collage compuesto por postales de la Estatua de la Libertad, instalado al pie de este monumento. Todavía mejor fue el posterior políptico Barcelona. Postal de postals (1988-1990), compuesto por nueve murales también de carácter fractal (cada pieza era una variación del tema que se dibujaba en la imagen completa). La gran diferencia es que, mientras que la ciudad de Nueva York expone con orgullo su instalación, Barcelona guarda y esconde en unos almacenes municipales esa obra que tenía una vocación pública y popular.

La energía, la actitud y también el aspecto físico de esta artista la ha hecho parecer siempre mucho más joven de lo que dice el calendario, pero lo cierto es que en el año 2019 la trayectoria artística de Eugènia Balcells, iniciada en 1970, cumple cincuenta años, medio siglo ya. He dejado para el final la referencia a las obras que considero sus contribuciones más importantes, que son algunas de sus instalaciones con proyección o emisión de imágenes. Una de ellas es una escultura fotográfica y cambiante (Traspassar límits, 1995) y las demás son total o parcialmente videográficas: From the Center (1983), Exposure Time (1989), Seeing the Dance –que se presentó en Girona en el 2004 y no se ha visto todavía en la ciudad natal de la artista, Barcelona–, Roda de color (2009) y Universo (2012). Salvo Exposure Time, que tiene forma de escenario con objetos encontrados y completado por imágenes, todas las demás tienen estructuras curvas y cósmicas: de círculo, de hélice o espiral, o de esfera con secciones verticales en rotación.

A menudo los proyectos de Balcells son muy elaborados y complejos, y para su realización la artista ha tenido la necesidad y la suerte de contar con la complicidad de personas afines. Sobre todo de Eulàlia Bosch, quien impulsó y comisarió en 1996 la muestra del MACBA “Veure la llum” –una de las mejores que ha presentado este museo–, y desde entonces la ha ayudado en diversos proyectos. Pero también otras personas que han aportado contenidos, como el astrónomo Marc Balcells (en la instalación Universo y la muestra “Años luz”) o que han posibilitado la difusión puntual de sus obras, como Tere Carné, coordinadora de la Sala Montcada de la Caixa, donde se presentó Exposure Time en 1989.

Y en el caso de Eugènia Balcells las fechas son importantes. En febrero de 1995 presentó en Mataró su espléndida instalación Traspassar límits, sobre la cual escribí en “La Vanguardia”. Fue al cabo de unos meses cuando Bill Viola causó admiración en la Bienal de Venecia con una obra similar en algún aspecto, empleando la misma estructura de pantallas paralelas translúcidas y una similar doble proyección en sentidos opuestos. La obra de la artista catalana era anterior y también –en mi opinión– mucho más sugestiva y profunda que la del célebre artista americano.

Eugènia presenta en esta edición de Flux un autorretrato, por encargo de este festival de vídeo de autor. En esta pieza breve, la artista pasea por distintos lugares de Nueva York significativos en su biografía y emplea una esfera que refleja su imagen a la vez que concentra el paisaje de su entorno urbano. En esta acción-grabación, la autorretratada se deja sorprender por las visitas y los azares del paseo. La necesidad de inventariar y reunir lo diverso y lo disperso, el deseo de conciliar lo distinto y complementario, y el sentido deseado y el azar, y la voluntad de reflexionar sobre lo personal y lo universal, han sido constantes en la obra de Eugènia Balcells y por ello esta pequeña pieza es coherente con toda su obra anterior.

Juan Bufill és poeta (últim llibre: Antinaufragios, Vaso Roto, 2014), fotògraf, autor de vídeo i cine experimental, crític d'art ("La Vanguardia", "Mirador de les arts"), periodista cultural i comissari d'exposicions. Va ser creador i guionista del programa Arsenal (TV3, 1985-1987).

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