|
Francesc Abad
cv
selecció
de vídeos
per a projecció
videografia
article de Claudia Kalász
|
|
ACÀCIA-ACRÀCIA
ANOTACIONS A LES “IMATGES EN MOVIMENT” DE FRANCESC ABAD
Des del Camí
de l’arbre sec, Francesc Abad es posa en marxa
cap a una incursió a les creacions filmades que
constitueixen una part important de la seva trajectòria
pluridisciplinària i que es poden veure en el seu conjunt
al Festival Flux 2019. El Camí
de l’arbre sec és la metàfora per un camí
artístic al marge de la productivitat mercantil, un camí
que comporta una escassa presència als museus. Al mateix
temps, el Camí de
l’arbre sec és una carretera situada a la zona
rural de l’Empordà.
En la introducció, filmada expressament per a la mostra,
la càmera recorre lentament la calçada i un cartell indica
que estem sortint d’un poble amb el nom “Arbre sec”. Com
sovint a la trajectòria de Francesc Abad, la seva obra
recull elements biogràfics i s’impregna d’experiències
viscudes. Per això resulta significatiu que el camí
arborat porti a la casa on Francesc Abad acaba de
traslladar-se, per viure a prop de la natura, deixant
enrere tota una vida a la ciutat de Terrassa, antic centre
de la indústria tèxtil.
Allí va néixer (1944), i allí va créixer al mig de l'opaca
grisor de la dictadura franquista, el silenci de la por i
els drames familiars xiuxiuejats als patis dels anomenats
casals anglesos (les cases unifamiliars per als obrers
varen ser construïdes segons el model anglès), sent la
transmissió oral l’única forma de construir una memòria
col·lectiva de la història reprimida. Allí va començar a
treballar quan tenia 14 anys, va viatjar com a
representant de mostres de teixits fins que, l’any 1972,
una beca i un viatge a Nova York varen conduir-lo a la
decisió d’abandonar la fàbrica i dedicar-se principalment
a la creació artística.
Així i tot, la producció industrial de teixits, les
condicions de treball marcades pel fordisme i finalment el
desmantellament de les fàbriques, que van implicar la
desaparició de tot un món que havia definit la vida
–Lebenswelt– de molta gent, impregnen la seva obra. Hi
destaquem La cultura és
un ganivet que s’endinsa en el futur (2003) on,
darrere de les imatges d’un casal anglès enderrocat, se
sent el relat d’una veïna que omple l’espai abandonat amb
una presència recordada. Però cal remarcar que al mateix
temps, i des del principi, la reflexió sobre la natura i
el paisatge com a fet contraposat a la indústria, tot i
que també intervinguda i sotmesa a factors alienants,
constitueix un motiu important de l’activitat artística de
Francesc Abad.
Això ja queda palès a les primeres accions filmades dels
anys 1972 i 1973, que utilitzen el paisatge com a suport.
Experimenten amb els quatre elements, mesuren espais
naturals, com ara el llac de Banyoles, o realitzen
intervencions en un quadrat marcat damunt d’una gespa, com
va succeir a la "documenta 5" de Kassel. Són accions
col·lectives, nascudes en el si de l'aleshores recentment
constituït Grup de Treball, un col·lectiu obert d’artistes
de diferents disciplines, units per la intenció
d’allunyar-se de l’art com a objecte mercantil i
d’atorgar-li una funció social. Les intervencions
implicaven una reflexió sobre el procés de la creació
artística, una actitud que segueix sent constitutiva en
tota l’obra de Francesc Abad i que permet definir-lo –més
enllà de les tendències d’una determinada època– com a
artista conceptual.
La retrospectiva que abraça l’obra filmada des del 1972
fins al 2015 mostra com l’artista va trobar el seu camí
molt particular al marge de l’atenció del gran públic, a
vegades difícil per a ell, a vegades també incomodant per
als altres. Es pot observar com va desenvolupant les seves
idees i les eines d’expressió, inscrivint-se en la manera
de fer de l’arte povera,
fidel a l’impuls crític dels seus inicis sense
estancar-se. Presenciem un work
in progress ple d’inquietuds, mai acabat, sempre
fragmentari, sempre experimentant, volent ser assaig en el
sentit de "prova" i en el sentit de forma d’un pensament
obert, tal com la va reivindicar Th. W. Adorno en el seu
text L’assaig com a
forma.
L’artista subratlla que fuig de la imatge perfecta, que no
s’entén com a videoartista i que busca la imatge que no té
els píxels suficients per ser consumida amb facilitat. En
aquest sentit, els seus vídeos són “imatges en brut”. Però
paradoxalment, la seva imperfecció representa una subtil
resistència a la invisibilitat. Gràcies al petit xoc que
produeixen, entren en els nostres ulls cegats per l’allau
d’imatges que ens inunden dia rere dia.
En la producció de Francesc Abad, el vídeo és la
conseqüència d’un nou mode de treball, de la decisió de
deixar el pinzell per la càmera i, com diu el mateix
artista, “per donar constància que la idea i el procés són
més importants que l’objecte final”. Pensant en les
accions, resulta natural que siguin filmades, vol dir,
documentades en un mitjà visual que es basa en el
moviment. Però més endavant, a partir dels anys 80, Abad
utilitza el mateix mitjà per posar en moviment imatges
estàtiques, siguin les runes de llocs abandonats, siguin
instal·lacions temporalment exposades, o les pàgines dels
quaderns on esbossa projectes (no sempre realitzats), on
apunta reflexions i citacions de les seves lectures. Així
neixen les “imatges en moviment” que provoquen reflexions
–més vigents que mai– sobre el temps en què vivim, la
nostra relació amb el passat i el món en què volem viure.
Dedicat al filòsof Ernst Bloch, el vídeo Kultur-Zivilisation
(1983) planteja la relació entre els dos conceptes,
críticament contraposats per alguns pensadors del segle
XX, mentre la càmera passa pels espais enrunats d’una de
les fàbriques tèxtils més importants de Terrassa,
convertida en un camp de batalla del temps. Entre les
despulles, l’artista ha col·locat retrats de cares humanes
expressant emocions extremes i fotos de desastres
provocats per la humanitat, com ara un cementiri de
soldats i l’explosió d’una bomba atòmica. Podrà la cultura
–aquí representada per les proporcions matemàticament
equilibrades de l’Home
de Vitruvi de Leonardo da Vinci– salvar una
civilització destructora o és ella mateixa còmplice de
l’esperit que condueix a la barbàrie? Els vídeos sobre les
instal·lacions Europa
arqueologia de rescat (1986) i Dinosaures.
Pertorbacions irreversibles (1987-88) s’endinsen
en la prehistòria per preguntar on ens porta l’evolució.
Una crítica de la civilització actual exerceix també
l’analogia de la Medusa –segons el mite quedava petrificat
qui la mirava– amb la televisió (Analogies,
1991).
Welfare State o Els
herois reals són morts (1987) era una
instal·lació a la nau de l'antiga fàbrica Tecla Sala a
l’Hospitalet, poc abans de convertir-se en Centre d’Art.
Gairebé tots els components s’han perdut, destí de la
majoria de les instal·lacions de Francesc Abad. El que
queda és la documentació filmada del transport d’una
embarcació del port de Barcelona a l’Hospitalet. Amb la
seva textura fosca, baixa de contrast i ratllada, sembla
una pel·lícula antiga. Descriu un trajecte a l’inrevés, de
mar a terra, com si volgués recordar la història del
vaixell que en el seu últim viatge torna al lloc de la
producció, realitzant un passatge reflexiu.
L’art de Francesc Abad està compromès amb els
“subalterns”, com anomena en sintonia amb la filòsofa
índia Gayatri Spivak a tots aquells subjectes socials que
no són escoltats o que són silenciats per la història
oficial. El 1992 va dedicar la instal·lació multimèdia S.
A. (Gijón) a la vaga dels miners asturians de l’empresa
Hunosa (que finalment va reduir la plantilla en més de
4000 treballadors).
Solo cum solo
(1994), ocupant una amplia sala al MAGASIN de Grenoble,
evoca el gran silenci que envolta el dolor, la soledat i
la mort mitjançant una seqüència de petits espais
hospitalaris on es troben objectes o imatges carregades de
significat. La meditació sobre qüestions tan existencials
de la condició humana ret homenatge a Simone Weil
(1909-1943), una heroïna de la solidaritat, que es va
consumir en la seva cerca radical de la vida justa i el
camí solitari cap a la veritat espiritual.
Un espai de memòria traumàtic ofereixen els passadissos
llargs i estrets de l’inhòspit Hotel
Europa (1996). El vídeo (realitzat, com alguns
altres, per Adolf Alcañiz) documenta la construcció d’un
laberint enorme. Vist des de dalt, l’estructura va cobrant
la forma d’una creu gammada. Les parets d’aquell Hotel
Europa claustrofòbic, sense portes ni finestres, evoquen
l’inimaginable patiment de les víctimes de les dictadures
del segle XX –persecució, tortura, mort i exili (amb un
collage de sons greus a manera d'un rèquiem, compost per
Barbara Held). Però alhora surt l’homenatge a la
resistència. Als passadissos hi ressonen les veus de
poetes que “lluitaren contra diferents formes de
totalitarismes i especialment contra el nazisme i
l’estalinisme” com ara René Char, Anna Akhmàtova i Ossip
Mandelstam. Nosaltres som “invitats a quedar-nos a l’Hotel
Europa perquè hem sigut convidats a no oblidar”.
L’exposició Diari: "Un ull que no forma part del món"
(1997) comprèn diferents instal·lacions també dedicades a
escriptors que varen aixecar la seva veu, entre ells,
Primo Levi, Hanna Arendt i el poeta polonès Zbigniew
Herbert (1924-1998). L’últim és representat amb una sèrie
de calaixos tancats (“Szuflada / calaix”) perquè sota el
règim estalinista no va poder publicar les seves obres.
Fins a l’any 1956, quan va aparèixer el seu primer poemari
Struna światła (La
corda de llum), només havia “escrit per al
calaix”. Un vídeo mostra els interiors dels calaixos, que
contenen textos de diaris i un dels seus poemes.
Així mateix l'exposició “Literatures de l’exili”
(Barcelona, CCCB, 2005-06), amb instal·lacions de Francesc
Abad, es preocupava pel rescat de la memòria històrica
dels escriptors silenciats i exiliats, en aquest cas els
del Franquisme; i la paraula Winnipeg,
estesa al vestíbul del CCPLM (Centro Cultural Palacio de
la Moneda, Santiago de Xile, 2007), amb unes mides totals
de 50 m x 6.90 m, es referia a la nau que, noliejada per
Pablo Neruda, va arribar a Valparaíso el 3 de setembre de
1939 amb 2200 exiliats a bord.
Les propietats de les instal·lacions ofereixen una forma
de recordar el passat que ens interpel·la, que permet
actualitzar els esdeveniments i vincular-los amb el nostre
present. És precisament això el que Walter Benjamin va
suggerir amb la seva teoria de la “imatge dialèctica”.
L'entén com a fruit d’una presa de consciència
instantània, arrancada al flux del temps, una il·luminació
sortosa quan el present es reconeix en el passat. La
preocupació pel rescat de la memòria dels vençuts en
perill de desaparèixer va apropar Francesc Abad al
pensament del filòsof alemany. El Llibre
dels Passatges i les tesis Sobre
el concepte de la Història, originalment pensats
com a introducció a aquest gran projecte inacabat, es
converteixen en textos de capçalera. Francesc Abad
transforma el particular mètode dels Passatges,
és a dir la citació de fragments, en mètode artístic que
consisteix a treure imatges i frases del seu context i
crear noves constel·lacions mitjançant el muntatge (per
cert, no per casualitat un mètode intrínsecament fílmic,
una altra de les fonts de les quals beu l’artista).
Així neixen les seves imatges del pensament, realitzacions
visuals de la figura intel·lectual que Benjamin anomenava
Dialektisches Bild.
Aquestes imatges representen una lectura del passat des
del present. El projecte Block
W.B. La idea d’un pensament que crea imatges, una
extensa instal·lació al Museu de Granollers inaugurada el
2005, buscava explícitament el diàleg amb els conceptes de
Walter Benjamin, mentre que La
línia de Portbou (1990) es basava principalment
en la reconstrucció de l’últim passatge pels Pirineus que
va portar el filòsof cap a la mort quan intentava fugir de
l’Europa feixista. A Granollers, les conegudes divuit
tesis de l’assaig Sobre
el concepte de la Història servien de bastida per
estructurar un recorregut a través dels projectes
anteriors de l’artista, documentats en suport digital, i
permetien rellegir-los mitjançant conceptes benjaminians
com ara memòria i oblit, petjades, passatges, crítica del
progrés o civilització i barbàrie.
Pel que fa als vídeos, el canvi a formats més interactius
i complexos es fa palès a partir del 2000, coincidint amb
el canvi de la càmera analògica a la càmera digital. Les
conseqüències estètiques es poden apreciar en el projecte
Wartwar (2000),
en el passeig fílmic per l’exposició Wooden
House, Iron Bed, Straw Hat (2001) o en Imatges
dialèctiques (2003), al voltant de Th. W. Adorno,
com ja s’ha dit, un dels referents filosòfics importants
de l’artista. Els Diaris
del pensar (el nom al·ludeix als Denktagebücher
de Hannah Arendt), dels quals l’anomenat vídeo constitueix
un exemple, representen una forma d’assaig constant i una
part essencial del treball artístic. La reelaboració
digital d’aquests Diaris hi afegeix la transició
d’una imatge a l’altra, així com la simultaneïtat de
diferents imatges mitjançant la superposició o la
inserció. En aquest sentit, tots els Diaris
del pensar filmats (2001-2003) són imatges
dialèctiques.
I ho són també les instal·lacions de grans dimensions que
entrellacen imatge, veu, so i acció, com ara Conjunciones
copulativas (2002), un assaig sobre la
vulnerabilitat de la natura davant de l’impacte humà,
agreujat a l’era de l’enginyeria genètica.
Un tema recurrent a l’obra de Francesc Abad és la
fragilitat de la memòria, a nivell individual i
col·lectiu. La representen la desaparició silenciosa de la
paraula escrita amb tinta sobre paper que es dilueix a
l’aigua (Memòria,
2001) o l’acció contundent de trencar una llosa de marbre
amb la paraula gravada –peça d’una antiga instal·lació–
perquè ja no hi és la persona que es relacionava amb ella
(Memòria 2015-1988).
El vídeo Azaila
(2003) conta l’intent fallit de localitzar la tomba d’un
soldat desaparegut durant la Guerra Civil, familiar del
propi artista: els descampats vora l’estació del poble
d’Azaila (Terol) no guarden cap senyal de la Història.
Un gran exemple de rescat de la memòria col·lectiva el
constitueix l’arxiu El
Camp de la Bota (2004) que reuneix 1200 documents
i unes 30 entrevistes per combatre l’oblit dels més de
1700 dissidents que Franco va fer afusellar a una platja
al límit del municipi de Sant Adrià. Quan el lloc es va
enterrar sota el paviment del Fòrum de les Cultures de
Barcelona, Francesc Abad va començar a recollir testimonis
i documents. Al febrer del 2019, finalment, es va
inaugurar en el lloc dels esdeveniments el Memorial Parapet
de les executades i executats 1939-1952, també
realitzat per Francesc Abad.
L’únic documental de la retrospectiva, Rotspanien
(2005), filmat seixanta anys després de l’alliberament
dels camps d’extermini nazi de Mauthausen, Gusen i
Ebensee, ofereix una reflexió sobre el que són en
l'actualitat aquests llocs de memòria.
Davant “la devastadora globalització que fins i tot ens
pren els somnis”, l’any 2010 Francesc Abad enfoca de nou
la filosofia d’Ernst Bloch per preguntar-se què queda de
les utopies socials del segle XX, del concepte blochià de
la utopia concreta i del pensament transgressor. El
projecte comprèn catorze entrevistes amb pensadors i
pensadores de vessants diverses. Helga Reidemeister,
cineasta i autora d’un documental sobre Ernst i Karola
Bloch, és retratada a través del seu arxiu fotogràfic
(2013). Després de diferents gestions infructuoses per
presentar el projecte Ernst
Bloch: Espai per a la utopia en una sala
d’exposició de la ciutat de Barcelona, l’artista va
decidir donar-li la forma d’un espai web.
Tant Ernst Bloch com Walter Benjamin trenquen amb la idea
de la Història com a progrés continu. Hi contraposen un
model de la convivència de corrents acontemporànies (Ungleichzeitigkeit)
que no pertanyen al mateix nivell de desenvolupament.
D’acord amb aquesta idea, Francesc Abad concep el rescat
de la memòria com a tasca arqueològica. Representa la
memòria com a lloc, Stelle,
una sedimentació de capes de vivències, conceptes,
esdeveniments socials i biogràfics (conferència “Un lloc
anomenat Stelle”, 2014) A aquesta idea li corresponen el
palimpsest com una de les seves representacions gràfiques,
la metàfora del teixit –exportada de la indústria tèxtil–
i l’empelt com a mètode adoptat de la botànica que
interromp la continuïtat de l’arborescència per crear una
espècie nova. Així conviuen elements heterogenis com ara
paraules, dibuixos, fotografies, fulles i altres elements
naturals en els espais de reflexió creats per l’artista.
Fins i tot el videomuntatge més autobiogràfic amb el títol
irònic Retrat
autobiogràfic (2010), s’inscriu en aquesta
estètica de l’empelt. “La memòria és un paisatge
topogràfic”, aquesta frase encapçala una obra gràfica amb
el títol "Empelt" que representa una superposició
d’imatges realitzades entre 1986 i 2013.
L’últim vídeo, La
fissura al mur (2015), torna en certa manera als
principis, documentant una “acció pensament”. Pretén
protestar contra la persecució del pensament crític.
Francesc Abad manifesta que en els últims anys no crea
obra nova sinó que es dedica a repensar la feina feta. Ho
fa des d’un lloc que anomena Casa Dämmerung,
paraula alemanya que significa alhora crepuscle i alba.
Assenyala un espai de traspàs on és possible mirar enrere
i endavant. Aquí emboca el camí d’una producció artística
constant, incorrupta i compromesa amb les qüestions
virulentes de la nostra època, un camí al marge de la gran
indústria cultural, un camí on és possible prestar atenció
a les coses rebutjades, menyspreades i oblidades. Actuar
al marge concedeix una certa autonomia, als marges hi
creixen plantes fortes i resistents. Heus aquí la frondosa
acàcia que apareix al final del Camí
de l’arbre sec, un ésser crescut en llibertat.
L’artista li dedica una inscripció en una petita pedra. És
un joc de paraules i al mateix temps un acte
d’autoreconeixement: “acàcia - acràcia”.
Claudia Kalász
és assagista i traductora. Ha col·laborat amb Francesc
Abad en els projectes F.A.
– W.B.: Correspondències i Ernst Bloch: Espai per a la
utopia.
|
