A 28 DE GENER 2018
ARTS
SANTA
MÒNICA
projeccions monogràfiques
ANDRÉS HISPANO
JORDI MITJÀ
EULÀLIA VALLDOSERA
EULÀLIA VALLDOSERA
selecció de vídeos
per a projecció
article d'Eulàlia Valldosera
Autoentrevista 2017. Eulàlia Valldosera en conversación con ella misma
—Se te conoce por tus instalaciones, tus acciones y fotografías... ¿Cuándo y por qué entra el video en tu proyecto artístico?
—En realidad mis instalaciones lumínicas nacieron a partir de mi experiencia con el medio fotográfico y fílmico. Soy autodidacta en lo que concierne a los media, por lo que su aprendizaje me llevó a interrogarme ante los mecanismos básicos que llevaron a la invención de las primeras cámaras y proyectores de imágenes, al mundo del precine. La decisión de trabajar a partir de luz proyectada viene de mi encuentro con la cámara y el proyector analógicos. Podemos captar imágenes y reproducirlas gracias a la presencia de la luz. Esta obviedad me llevó de algún modo a deshacer, a ralentizar o espacializar los pasos necesarios para obtener o proyectar una imagen en una pantalla. Mis instalaciones constan de uno o varios focos de luz, variados objetos que se interponen en su recorrido, y las paredes asépticas del museo convertidas en pantalla. Quise separar los elementos que hacen posible la toma de una foto o la grabación de una película, mis instalaciones reconforman un gran dispositivo.
—Efectivamente, tus instalaciones lumínicas iniciales incorporaban proyectores de diapositivas que aparecían junto a humildes enseres domésticos, todo ello dispuesto en una sala en penumbra y de modo aparentemente azaroso. En Apariencias (1992-1994) a menudo el espectador entraba inesperadamente a formar parte de las sombras proyectadas en los muros, y algunos objetos se movían al estar colocados encima de un tocadiscos, o espejos motorizados, lo que les daba un carácter narrativo, dramático, recordaban una escenografía. El tiempo formaba parte de aquellas instalaciones casi cinematográficas, y estabas operando una arqueología de los media, ¿no crees?
—Investigaba el concepto de pantalla expandida, que en nuestro territorio fue introducido por Val del Omar, un artista obsesionado con la mecánica de los medios de reproducción y en su modificación creativa, al que conocí mucho después de haber realizado esas instalaciones. Como él, me encuentro buscando un arte total que incorpore al espectador, y en algunas de mis últimas obras el espectador se convierte en usuario, pues debe movilizar las fuentes de luz colocadas sobre ruedas... yo lo llamo "activar las obras".
—Los invitas a ocupar tu lugar, el lugar que ocupaste en tu primera acción, Vendajes (1992),en la que empujabas una cama de hospital situada encima de unos raíles para realizar un travelling "en vivo" proyectado a lo largo de la sala. Esa cama móvil, ese proyector de cine reposando en ella junto a unos espejos, proponían una ironía: la necesidad de un dispositivo para poder vernos. La película mostraba tu cuerpo desnudo actuando encima de la misma cama de hospital que utilizaste para la acción, tu cuerpo quedaba sustituido por los aparatos... ¿Querías confrontar la vida con la tecnología? Tu acción transmitía cierto carácter voyeurístico del uso de los media, y tu presencia física empujando la cama te convertía en cuidadora de un dispositivo que te permitía observarte en diferido.
—Cuidadora, sí, dependiente también. Es mi mejor obra, la más completa... es un relato sobre el espacio y el tiempo fílmicos. La película es un interminable travelling que proyecto desplazando el proyector, siguiendo los mismos recorridos y el mismo tempo utilizados durante su grabación. Se daba algo mágico, ilusorio: se detenía su desplazamiento, la película se percibía como una ventana a través de la cual aparecía un cuerpo, siempre fragmentado. El proyector de cine se transformaba en un mero foco que iluminaba una realidad oculta, velada por la pared donde incidía. Esta pieza es precursora de la interactividad digital cuando entonces era aún un sueño, establece un diálogo sujeto-objeto que interroga el carácter narcisista de los medios de captación y reproducción de la realidad.
—Quisiera traer de nuevo las palabras de Rosalind Krauss que citaste en el catálogo editado con motivo de tu retrospectiva en la Fundación A. Tàpies en 2001, y que dan una vuelta de tuerca más al concepto de dispositivo videográfico:
“... este mundo ha sido profunda y desastrosamente afectado por su relación con los ‘mass media’. El hecho de que una obra artística sea publicada, reproducida y divulgada por los medios de comunicación se ha convertido virtualmente, para la generación que ha madurado durante la última década, en el único medio de comprobar su existencia como arte. La demanda de una reproducción instantánea en los medios de comunicación –de hecho la creación de una obra que literalmente no existe fuera de dicha reproducción, como ocurre con el arte conceptual y con su género menor, el arte corporal– tiene su recíproco natural en una modalidad estética según la cual el ‘yo’ se crea a través del dispositivo electrónico del feedback.”(El vídeo: la estética del narcisismo)
—Tardé mucho en retomar la cámara, hice una nueva versión de este mecanismo en La Caída (1997), donde consigo automatizar el dispositivo, ya no se requería mi presencia. Logré sincronizar el giro de un espejo con la reproducción de una película a lo largo de las paredes de la sala. Filmé dos personajes caminando al ritmo de un travelling, sorteando muebles y objetos, cada uno iluminado como por una gran rendija de luz. Siguiendo la misma fórmula de Vendajes, acoplé la cámara a un proyector de luz, de modo que al poner en movimiento la cámara, la luz se desplazaba junto a ella. Estaba proyectando luz y grabando al mismo tiempo. Los objetos o figuras en primer término quedaban expuestas a la luz y sus sombras se desplazaban en un segundo plano.
—Gracias al movimiento en travelling de ambos aparatos al unísono lograbas que las sombras de los muebles y objetos se desplazaran en sentido contrario al movimiento de la cámara. Un efecto poderoso, que reforzaste disponiendo esos mismos objetos en la sala expositiva, creando un efecto espejo. Los espejos fijos o giratorios de tus instalaciones no sólo cumplen una función física sino que las películas que proyectas en ellas parecen actuar como un espejo de una realidad interior, inconsciente, arquetípica, propiciada por la danza de las sombras, la inmersión en una escenografía. Alguna vez has dicho que tu intención era mostrar los mecanismos que usualmente se mantienen ocultos, descorrer las cortinas del teatro para mostrar las bambalinas, poner a disposición del espectador las operaciones que históricamente se le han ocultado: el dispositivo que permite al artista manipular la realidad queda a la vista, aquello que se suele ocultar, como se guarda un secreto de cocina, es desvelado. Hay una cierta pérdida del control.
—La producción audiovisual ha pasado masivamente a manos de los usuarios: cámaras, programas de edición, canales de visionado... ahora son parte de nuestro hacer cotidiano.
—Ante una de tus instalaciones uno se ve empujado a deshacer una trama, un tejido aparente de operaciones que los espectadores rememoramos, imaginamos aquellos pasos que el artista hubo dado encerrado en su estudio. La caída te abrió a una mayor audiencia, era la época en que recorriste numerosas bienales internacionales. En la intervención a gran escala que hiciste para el Skulptur Projekte de Münster (1997) creabas una tensión que recordaba los primeros experimentos que Lumière hizo en un teatro. Tus dispositivos beben del espectáculo de magia con el que se introdujo la tecnología cinematográfica, tienen que ver con el fenómeno que se ha llamado la fantasmagoría. De ahí que te apropies de las palabras de C.G. Jung afirmando que para trabajar con el fenómeno de la luz necesitaste crear y conocer la oscuridad. En Twilight zone (Münster, 1997) revelabas el fantasma de la destrucción de la ciudad durante la última guerra. Las proyecciones partían irónicamente del interior de unos escaparates de un centro comercial, del lugar que ocupan los productos a la venta, allí desplegaste un dispositivo, mostraste aquello que no queremos ver: cables, máquinas, plataformas giratorias, objetos amontonados y quemados, mezclando, como siempre, artefactos high tech con aparatos low tech. Interrogas el carácter ilusorio de los productos, de la creación... y sales del medio estricto del cine para hablar de éste, para decir que nuestra mirada cambió con la aparición del cine, quedó irremediablemente teñida de su imaginería.
—El inconsciente nos habla en imágenes, nuestra memoria visual puede almacenar gran cantidad de datos lineales, narrativas, mediante la generación de espacios virtuales en la mente. Así lo hacían los primeros oradores: imaginaban un edificio y en sus estancias, cada una de ellas caracterizada por algunos objetos o cualquier otra marca visual, colocaban pedazos de sus discursos, de modo que, para poder recordarlos, sólo tenían que pasearse virtualmente por sus pasillos y penetrar cualquiera de sus estancias para, automáticamente, rescatar los contenidos previamente memorizados en ellas.
—Interesante tu asociación entre la mnemónica y las artes cinematográficas. Pero hay un momento en que te rindes a la narrativa estricta del video monocanal. Y no me estoy refiriendo a las documentaciones de tus performances, como en Loop (1997). ¿Cuándo se independiza la proyección en el espacio del museo y del dispositivo creado específicamente para ello?
—Con la serie de videos Entrevistas a los objetos (1997-2008) inicio una labor reflexiva con la intención de generar un mapa que relacione objetos y categorías, que nos interrogue sobre los valores que les damos, las proyecciones que reciben y emiten a sus poseedores y cohabitantes. En estos documentales me aventuro a clasificar las relaciones que establecemos con nuestras cosas. Entrevisto a los objetos de modo que necesito el relato de sus autores.
—Es una extensión de tu trabajo espacial, por el hecho de haber estado utilizando objetos sin valor en tus instalaciones previas, y llegado un momento quisieras probar que tienen vida propia, a pesar de ser producidos en masa, con materiales caducos. Es un paso hacia el análisis de un hecho que caracteriza a todo tu trabajo, ya que utilizando estos materiales pretendes llegar a un amplio espectro de público.
—Soy hija de una recién estrenada democracia, y desde los inicios de mi carrera he sentido una necesidad de dirigirme a un público amplio, no experto, puesto que la cultura había estado en manos de una élite. Los museos de arte contemporáneo españoles nacieron al tiempo que empezaba a exhibir mi trabajo. Quería ocupar el espacio sostenido por el colectivo ciudadano, y es por ello que hice obras de carácter efímero, como resistencia al mercado, a la privatización del hecho artístico.
—El objeto artístico, las relaciones de poder, los cuidados, son temas que atraviesan tus primeras videoperformances como Devoción retratada (1997) o Dependencia mutua (2009). El trapo de la limpieza es el lienzo, es la pantalla, es luz proyectada... sólo vemos aquello que nuestra mente, nuestras creencias, creen ver o proyectan hacia afuera, hacia aquello donde ponemos nuestra atención. Trapo, velo, lienzo pantalla... (2010) es una animación que pone de manifiesto todos estos significantes. Hay una realidad psicológica en tu modo de concebir el tiempo y el espacio, hay una narratividad implícita en el modo de entender el acto de percibir. Tu tratamiento del espacio expositivo está en constante gestación de un espacio inclusivo, subjetivo –la obra de arte ya no es objeto sino experiencia– y sujeto a los modos en que nuestra percepción construye "películas" ante la imposibilidad de quedarse en un único punto de vista, de colocarnos ante una posición de dominio ante lo que vemos. Tus últimas propuestas, según esta reflexión, son consecuencias lógicas de tu trayectoria. Plastic Mantra (2016) y Penélope tiene voz (2017) demuestran una facilidad innata para narrar estados de ánimo. Sin embargo, hay una novedad: la palabra irrumpe en tu trabajo. Lo hizo ya en las Botellas interactivas (2009) que presentaste en el Museo Reina Sofía, donde hábilmente encerrabas, en el interior de los envases de productos de limpieza, los testimonios de mujeres hablando de temas que difícilmente salen a la luz pública, situaciones de humillación y desasosiego. Invitabas al público a grabar sus historias prometiendo que serían inmediatamente borradas para siempre. ¿Sigues limpiando en tus últimas producciones audiovisuales?
—Prefiero decir recodificando, reprogramando. Esto es lo que planteo en dos videos precursores de este nuevo lenguaje. Economía de la visión #1 y #2 toman la forma de un pase de diapositivas casero a los que añado mi voz en off, grabada en vivo durante el acto de lectura y sanación de dos espacios de la ciudad de Barcelona. Ambas acciones se hicieron "a puerta cerrada", experimentando con la técnica de la lectura de los registros akáshicos, o sea, las memorias que conservan los espacios y las personas. Procedí a limpiarlas, a barrerlas, a reestructurarlas mediante una conexión profunda con mi corazón, en un estado de alteración de la consciencia, en un trance. Esas experiencias son las que me permiten llegar al clímax de Plastic Mantra, donde pongo voz a la famosa y gran desconocida Sibila Cumana, con la que entro en resonancia en el sitio arqueológico donde se encontraban las hermandades femeninas dedicadas a la sanación y al oráculo. Mis predecesoras en el ámbito de la mediumnidad. Ambos videos son recorridos, viajes, desplazamientos por los lugares a medida que se escucha mi voz desgranar un relato, un canto, un mensaje canalizado.
—Hablas de traducir una experiencia muy personal hacia determinados lugares. Gracias a entender que una película es un viaje, un desplazamiento, un viaje en el tiempo y en el espacio, nos llevas a un lugar virtual. La película es ahora soporte de tu narración hablada, de la música de tus frases rimadas en primera persona. Las piedras, las aguas, nos hablan, así alteras nuestra percepción de aquello que entendemos como inanimado ¿es así?, ¿reprogramas las imágenes con tu palabra?
—Y con las acciones, que yo llamo "microacciones", en las que vemos mi mano interactuando con los reflejos de la luz solar en superficies de agua. La gestualidad es importante, es el correlato de mis instalaciones lumínicas trasladadas a un escenario diurno, sin trampa, genuino, aunque poseído de magia. Mi intención es abrir la percepción del espectador a un campo de energías más que a la descripción de un escenario hecho de paisaje. La naturaleza es un cuerpo vivo y los elementos naturales tienen voz y sentimientos, ya lo había practicado antes, animando a los objetos domésticos, dándoles roles y comportamientos en el mundo de las sombras que diferían de sus apariencias a plena luz del día.
—En Penélope tiene voz, sin embargo, has añadido imágenes a una serie de audios preexistentes, los mensajes que mandaste a la tripulación que viajó a la Antárdida. Lo contrario de un videoclip musical, que pone imágenes a un audio preexistente.
—Lo que hago en estos clips es más abstracto, más artificial, si quieres, pues la voz tiene autonomía propia, documenta un acto, un acto de fe, ya que me he grabado en estado de trance para establecer contacto con los campos mórficos de los animales. Ellos se narran a través mío, y nos cuentan cómo perciben su existencia, cómo perciben al colectivo humano... Lejos del realismo de Plastic Mantra, aquí me permito jugar con la imagen y tratarla casi como si fuera una pintura. El tema sigue siendo el agua, el agua de los charcos del camino que recorro, la nieve, las nubes, el rio, el deshielo... los diversos estados de un mismo elemento me sirven, no sólo para aludir al paisaje Antártico, sino para recrear un estado alterado de percepción que se consigue gracias a reprogramar el agua corporal, ya que el agua es el vehículo capaz de empatizar con todo tipo de información a la que se expone.
—Das un paso más en tu investigación acerca de los mecanismos de la percepción humana y ello te lleva a experimentar con el primitivo lenguaje del videoarte, casi volviendo a los inicios de un lenguaje que buscaba desmarcarse de los códigos cinematográficos al uso.
—Sí, pero cambiando su contexto de visionado. Estos clips están pensados para verse en la pantalla del ordenador mediante un enlace web, como tantos videos caseros de estética new age que circulan por YouTube, las típicas meditaciones con sonidos e imágenes que te inducen a estados alterados de conciencia.
—Muy distinto a escuchar estos mensajes en un barco atravesando las aguas turbulentas del Canal de Drake para llegar a la silenciosa Antártida, repleta de vida escondida bajo sus aguas. Entonces estamos ante una intervención acústica convertida en un documental creativo. El video tiene muchos usos, muchos soportes, y tú los has experimentado casi todos.
—Ahora trabajo con la luz solar, he dado un salto coyuntural que responde a una preocupación hacia el medio en que vivimos, hay que dejar de concebir la naturaleza como algo separado de nosotros. En este sentido me defino como una mística activista, y es gracias a la cámara de video que lo estoy logrando. Me refiero a abandonar el espacio concluso del museo y abrirme al espacio natural, diurno, a romper definitivamente las fronteras entre el objeto y el sujeto, atreviéndome a tratar los temas que afectan al gran grupo humano: la toxicidad de las aguas, la ignorancia respecto a la vida que nos habita a través del sentir de los animales... es un acto político deshacer unas fronteras hechas de creencias, de pactos acerca de lo que es real y lo que es ilusorio. Quiero normalizar mi don de clarividente y clariaudiente, mis técnicas aprendidas de los chamanes y hombres medicina indígenas que han venido a reforzar mi experiencia artística. Creo firmemente en el poder sanador del arte, en el poder subversivo de la experiencia artística, y quiero saltar por encima de los prejuicios que han creado un arte de lo oculto asociado al control de los otros, a lo oscuro, cuando en realidad es parte intrínseca del humano el percibir más allá de lo que tenemos delante. Es alterando nuestra percepción que podemos cambiar la realidad. El ser humano es, potencialmente, el creador de su realidad, y es su responsabilidad llegar a despertar su propia habilidad para captar los hilos invisibles que nos unen en un único tejido. El paisaje es, para mí, un cuerpo sintiente, y el cuerpo, al fin y al cabo, ha sido siempre el centro de mi trabajo. Es en el cuerpo donde ocurre la operación de percibir, el cuerpo es cultura, nuestro cuerpo son muchos cuerpos en uno. Somos un solo cuerpo, y la práctica artística es la mejor mediadora entre la materia y el espíritu.
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