MIGUEL ANDRÉS
NOEMI SJÖBERG
FRANCESC TORRES

NOEMI SJÖBERG

NOEMI SJÖBERG.
PROFUNDO ESTADO DE CONTEMPLACIÓN

Noemi Sjöberg se ha ido definiendo, desde mediados de los años 2000, como una videoartista del tiempo y de lo múltiple indagando sobre sí misma y sobre su cualidad en el mundo marcada por la pulsión del continuo viaje.

El retrato nunca es “uno”. Cómo ceñirse al “uno” ante un mundo de continuas relaciones, estímulos, movimientos, procesos, multiplicidad de tiempos, lugares, relaciones, generaciones, culturas, situaciones, fuerzas.

La percepción está sujeta por el pensamiento. Nuestra convicción de lo real está parapetada por un conjunto de creencias y valores. El consenso que acota la realidad no deja imaginación ni para la observación activa ni para la apertura a otros cuestionamientos. La normalidad se ajusta a grupos de pertenencia, de afectos al servicio de las ideas. Nuestra existencia sucede en un perímetro de tierras, culturas, identidades, donde prácticamente no queda territorio inexplorado, sin nombre, coordenadas o definición. No existe palmo del planeta que no haya sido horadado por la huella de la razón, del orden.

Noemi Sjöberg busca, y encuentra, el intersticio haciendo saltar los nombres y los números por los aires. Explora la intriga del pormenor, nodo menudo en una red de redes, que concentra lo manifiesto de lo sorprendentemente invisible, la elección del foco nunca es ingenua.

Nació en la ciudad de Madrid, desde la que su familia se mudó a París cuando ella apenas contaba con un año de vida y, con el paso de los años, Madrid quedó como una anécdota en la memoria. Mientras en la casa materna se hablaba el castellano, aprendió francés en la escuela. Con trece años fue a vivir a Suecia, país del que su padre es originario, y en el que pasó un período interna. Un nuevo viraje lingüístico y cultural que quedó marcado en las retinas, la situación de una cierta fragilidad ante los nuevos hábitats, traía consigo un recuestionamiento de la condición, los códigos, la tradición: la identidad. El viaje como accidente primero, se convierte en búsqueda después, es la vía por la que la artista cuestiona y se cuestiona a sí misma, el lance para atravesar una puerta.

Si bien comenzó experimentando con la pintura, su naturaleza bidimensional le hizo sentirse prisionera y no fue hasta que descubrió la versatilidad de la imagen en movimiento, cuando pudo expresar las estructuras cronológicas de lo sensorial. Así como explorar las gradaciones de la dualidad, abriendo su particularidad de opuestos en nociones que coexisten, lo real y lo irreal, la inmediatez y la permanencia, la multiplicidad y la unidad, lo visible y lo invisible.

Las desavenencias y las complicidades de los anversos y reversos son los ingredientes de la emoción, son la chispa del interrogante que se encuentran en el estado del presente continuo que tan bien expresara Bergman. El mismo que transita Sjöberg con su cámara fijándose en la variación mínima del momento extendido, el secreto de los pliegues del tiempo, como en Autorretrato (2020).

Esta impronta del cambio y la estabilidad, de la incorporación vital y psicológica de los distintos lugares, establece un punto de partida familiar de sesgo multicultural que se amplía en la frecuencia de las visitas a Marruecos, Japón, India, Francia, China, la lista es larga.

Hallamos en el sucederse de los vídeos de Noemi Sjöberg una metabiografía: las reminiscencias del cine de pura intriga psicológica de Hitchcock, el maestro del suspense. En Shadows (2017) un plano general presenta un puerto rodeado de apacibles casas blancas, la mirada estratégica muestra un objetivo. Lo cálido del paisaje zozobra bajo un sol demasiado brillante, el vuelo errático de las gaviotas sin graznidos, invisibles aviones de guerra, la promesa abisal de las negras aguas. El chapuzón infantil en el puerto de Essaouira se acompaña de un motor que cae libre, en picado. Mientras… los trabajadores, los pescadores, las madres, asisten atareados e indolentes al caluroso día.

Noemi Sjöberg tiene la virtud de provocar la duda, la atención inquieta. Sólo la espectadora es consciente del preludio de algún tipo de desastre. Trucos de cámara bien estudiados, sonidos sustitutivos, fugacidades que persisten en la edición videográfica, presentan la contingencia de las posibles derivas.

Derivas permitidas por la plasticidad llevada a los límites por los primeros videoartistas que al igual que Sjöberg entendieron muy pronto que el vídeo les colocaba ante los umbrales de la percepción (India, 2009, Parallel Worlds, 2018).

Una pantalla, dos lugares. Una retícula los presenta por separado, la superposición de paisajes urbanos de Essaouira y Londres tiene lugar cuando una niña aparece en un fondo de consistencia acuosa que brinda un ritmo líquido que permite que los Parallel Worlds fluyan, tanto el tráfico humano, la cultura, como el arquitectónico, la tradición. La niña puede ser el camino para escapar del idéntico reducto social, del samsara, de la rueda de la fortuna.

La artista no muestra las diferencias sino que se decide por evidenciar las similitudes. Muestra una inclinación por los olvidados, míseros (Mientras tanto, 2018), los habitantes de territorios inhóspitos (Mongolia, 2006) o urbanizados hasta la saciedad por paralelepípedos grises y los homeless (Tokyo, 2004), por los niños cuya presencia se va desgranando en Bubbles (2018), Game Fields (2019), Public Wash-house (2020), Summer Day (2020), Parallel Worlds... Se despierta la misma empatía que tejiera desde los cimientos el cine de Truffaut y Pasolini. La sinceridad de sus vídeos los dota de tangibilidad, son cálidos, cercanos, sacuden.

La cámara y Noemi son una e indagan la esencia. No ven, miran desde el limbo activo y pasivo de la seducción de lo tierno y terrible, lo eterno y lo efímero. La edición es la voz en off distorsionada que interroga. El instante acorralado bajo el microscopio desnuda la elocuencia de lo desapercibido.

En Bubbles una muchedumbre avanza ajetreada en una plaza. Entre el hervidero de gente que actúa ignorante para la cámara, llama la atención un hombre que vende un juguete para hacer pompas de jabón que sobrevuelan. Un sonido mecánico hace retroceder las acciones dando entrada a micronarrativas. De entre los niños turistas sólo uno se identifica con otro, mendicante. Podría ser él mismo, pero no podía saber que él mismo estuviera en esa situación. Tras el recorrido por las distintas situaciones se vuelve al plano general y ahora es un niño el que intenta vender el juguete.

El juego se ve en ocasiones precoz y forzosamente abandonado en un tablero de adultos. En Game Fields se fusionan los dos procedimientos del entretenimiento, uno cínico para ser consumido, otro de vivaz experimentación. El tumulto de imágenes desestructuradas de colores brillantes tiene un impacto alienante, de pesadilla. Una alusión al poder, al anhelo de derribar fronteras y, una vez más, estas fronteras separan inventados contrarios: poderosos y oprimidos, deseo y represión, juego y guerra. Se filtra el cine, el videoarte, se filtra la televisión donde el verdadero criminal es el virtuoso gracias a la tramoya mediática. El sueño de la razón produce monstruos.

Las narraciones psicológicas se ordenan en las imágenes como en nuestros propios pensamientos o en las perturbaciones mentales, no son forzosamente lineales. Hay un interés por la antropología, por la psicología cuyo conocimiento se vio impulsado por las lecturas de Oliver Sacks y Temple Grandin, especializada en el autismo. En la imagen, lo psicológico encuentra sus densidades en los ensayos primeros de Peter Campus, Gary Hill, que tanto desubicaban al espectador, otra de las influencias de Noemi Sjöberg quien tensa tiempo y espacio en conjunto movimiento, casi detenido. Los primeros videoartistas entendieron muy pronto que el vídeo les colocaba ante los umbrales de la percepción, ella identificó el estado de inspiración y creación como un profundo estado de contemplación. Ante estas premisas no queda sino romper con los hilos argumentativos convencionales. El espectador está obligado a detenerse ante la vida que ella atrapa, a abandonar el espacio inmerso en especulaciones.

El leitmotiv, es decir, lo recurrente que en su vuelta adquiere distintas significaciones, tiñe toda su trayectoria convirtiéndose en la materia del paso del tiempo, la alteración sensorial, lo interactivo, en lo polifacético del binomio conceptual. Los vídeos se van impregnando sucesivamente de la mirada caleidoscópica de la artista, desordenan toda demarcación visual física en el espacio de la acción. La paleta de giros de cámara, encuadres precisos, zooms out, superposiciones, angulaciones distorsionadas, “expresionistas” señala ella, el grano descomunal de lo borroso, obstruyen la figuración para traslucir nuevas apariencias, ilusiones, transmitir la idea que ella ve. 

La buena suerte puede llevar a presenciar lo insólito o puede que lo insólito sea detectar lo raro. De pronto, en la calle, la diversión se presenta en el juego del lanzamiento de bolas de nieve. Es inusual que algo así ocurra en un país Tehran (2005) con apenas vida pública, en el que el cosmopolitismo se vio truncado por un gobierno eminentemente teocrático. Lo cotidiano se trastorna en el impacto inexorable de una bola. Un episodio que se desliza con la posibilidad de un gesto bélico, el de la explosión.

En la obra de Sjöberg coexiste un tiempo para lo humano y otro para lo atemporal del paisaje, a veces dialogando, en otras ocasiones ocupando dimensiones distintas. Los ríos, todo fluye, panta rei, Besòs River (2009), Segre River (2010), Fluvià River (2017). Adentrarse en los misterios de los fluidos supuso una serie de colaboraciones con el artista sonoro Juan Matos Capote. En estas representaciones se recoge un sentimiento dividido entre su condición de exploradora y habitante del momento. El vídeo es el mejor medio para captar la subjetiva realidad, el documento es trastocado por el lirismo visual.

Las referencias personales que surcan los vídeos, son más o menos explícitas, la materia con la que trabaja no es equiparable a la de los artistas investigadores, ya que no parte exclusivamente de concienzudas tesis. Más bien se va empapando de videoarte, cine, literatura, ensayos, música, que quedan recogidos en la experiencia. Sale intrépida en busca del azar, sintiendo el peso de su cámara y sin trípode, con la sensación de libertad que definía Shigeko Kubota. El conocimiento necesario surge al aire libre o lo hace en la edición, lugar en el que ella misma puede percatarse de algo que no vio. Es una artista de campo.

Entre estas visiones, se halla el deseo de trascender los límites de las posibles posiciones del ser humano con la creación de un arte sumamente sugerente e invitante. Estos cuentos visuales y musicales comparten un lenguaje. Tras el impacto inicial de los primeros presentimientos reconocibles, se abre un nuevo espacio inexplorado, la mirada es estética, poética, política y filosófica.

IDOIA HORMAZA DE PRADA Treballa com a “personal investigador de projecte específic” a la Universidad Complutense de Madrid (UCM), on també desenvolupa la tesi. I en el terreny de la gestió cultural, per a diferents entitats culturals. Escriu i realitza continguts audiovisuals per a diversos mitjans sobre art contemporani.

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