Aproximación al trabajo de Xavier Manubens & Maite Ninou

Uno de los principales aspectos que conviene resaltar al aproximarse a las propuestas realizadas conjuntamente por Xavier Manubens y Maite Ninou es su particular metodología de trabajo, en la cual se observan, junto al desarrollo específico de cada proyecto, numerosos rasgos de sus respectivas prácticas individuales. Así, esta trayectoria en grupo que arranca desde 1992 podría interpretarse no tanto como una obra “coral” sino como un diálogo ensamblado, una especie de réplica y contraréplica que se produce en el interior de sus piezas y que hace que éstas posean una estructura muy dinámica, difícilmente relacionable con otros autores coetáneos en el tiempo y en los mismos soportes audiovisuales. En cierto modo, y más allá de otro tipo de afinidades, los trabajos creados por ambos artistas suponen una evolución lógica respecto a las preocupaciones y temáticas de sus obras anteriores y, por tanto, su configuración como grupo artístico no ha conllevado una transformación drástica sino una adecuación, un ajuste de sus particulares lenguajes creativos. En este sentido, tal vez convendría referirse a un proceso de colaboración similar al que se daría entre un arquitecto y un artista o un cineasta y un músico –por poner algunos ejemplos estereotipados– sólo que en el caso de Manubens y Ninou sus respectivos territorios creativos participan de unos formatos emparentados, como es la instalación y el vídeo.

Así, desde las diversas apariciones de Sant Pancràs hasta Hortènsies (1988), Espero oíros callar a todos (1991) o Me parece que no nos vamos a entender (1992), entre otras, las
performances e instalaciones de Xavier Manubens han evidenciado un especial interés por cuestiones relacionadas con lo arquitectónico. Resulta paradigmática, en esta dirección,
la serie de acciones articuladas en torno a la figura popular de Sant Pancràs, donde el santo surgía por sorpresa y fugazmente, como una especie de visión subliminal o “parpadeo” plástico, pero que, sin embargo, reformulaba la percepción del lugar físico que lo acogía, así como del territorio ritual del que participaban aquellos espectadores que conseguían vislumbrarlo. Por otra parte, en sus intalaciones, Manubens ha abordado el espacio como una construcción de memoria, de fobias, de filias...; un depósito de fetiches donde la ubicación de los objetos constituye en sí misma una verdadera topografía visual.

Por el contrario, en los trabajos en vídeo de Maite Ninou –A 12.000 Kº (1989), Una (1991) o Darrera la porta (1993)– se observa una exploración muy contundente de aquellos aspectos que configuran la semántica de las imágenes. Se trata de obras que poseen ritmos de percepción sincopados y obsesivos, que deconstruyen la visualidad desde un ejercicio extremadamente técnico pero no exento de ciertos valores poéticos. Son, éstas, piezas que también evitan una narratividad típica del estilo videográfico de finales de los años ochenta y principios de los noventa para, sin embargo, profundizar en la articulación de la imagen al ser editada y revisitada. Fruto, tal vez, de su formación profesional, en las obras de Ninou se observan dos tiempos visuales distintos que se contrarrestan y se oponen, uno el del registro iconográfico inmediato y otro el de su manipulación posterior.

Precisamente estos dos ejes temáticos antes mencionados, el del espacio y el de la imagen deconstruida, podrían considerarse como un elemento muy característico de las piezas conjuntas de Xavier Manubens y Maite Ninou. En este sentido, en sus piezas videográficas la visualidad es abordada como un territorio, un lugar que dialoga con la pantalla o la proyección y en el que, además, se producen tránsitos y cesuras mediante imágenes. Por tanto, la idea de frame no es sólo un encuadre técnico sino también una unidad de tiempo y de narración, donde existe un desarrollo argumental global que se matiza a partir de fracciones más pequeñas, las cuales aislan una imagen y después rompen su propia percepción. Esto produce que cada trabajo tenga una estructura interna muy compleja, formada por múltiples piezas que explicarían esa cierta objetualidad visual, esa preservación en el formato del vídeo de algunos aspectos relacionados tradicionalmente con la semántica de la instalación.

De forma inherente a todas estas cuestiones hay que resaltar el tratamiento distanciado y, hasta cierto punto, frío, que singulariza las obras de Manubens y Ninou. No se trata sólo
de las actitudes de los individuos que aparecen en ellas, sino de una mirada irónica, cínica y, de alguna manera, aséptica frente a la realidad hostil que los envuelve. La historia,
la identidad, los comportamientos, el ritual, los espacios públicos y sus usos son algunos de los temas que circulan por sus trabajos, los cuales sirven como punto de partida y
como escenografía conceptual en la cual detenerse y fijar la observación. Alejados del populismo y de lo snob, de la ortodoxia ideológica y de la equidiscencia, las piezas de estos
artistas evidencian –no hay que tener miedo a decirlo– un sentido del humor caústico y, por supuesto, de una gran mordacidad, un humor que democratiza al observador y al
observado, al espectador y al artista, colocándolos en un mismo plano de indefensión y en una idéntica falta de ejemplaridad.

Potser sí que som tots iguals (1994)
Este trabajo comienza con un texto que atraviesa la pantalla horizontalmente y en el que se presenta el tema del vídeo, así como algunas de las reflexiones que lo articulan. Dicha
presentación que, de algún modo remite y parodia tanto al cine basado “en hechos reales” como a los documentales de investigación histórica, da paso a una especie de interminable paseo de los autores a través de paisajes en los que un menhir aparece como elemento iconográfico principal. La marcha de los dos personajes, en silencio y con paso enérgico, contrasta con el estatismo del menhir y, al mismo tiempo, con el ritmo encadenado de cada frame, que permanece como una instantánea fija durante unos segundos, para después dejar paso a otra que la sucede. Es significativa la transformación del espacio visual en un espacio de tránsito, un travelling poliédrico, roto en diversos planos breves. También conviene resaltar la consideración del menhir como una forma primigenia de intervención-instalación en el territorio público y, al mismo tiempo, como una representación transcultural –de ahí el título– de la identidad individual dentro del ámbito de lo simbólico.

Humans I (1995) y Humans II (1996)
Se trata de una serie formada por dos propuestas en las que son registrados los comportamientos de diferentes individuos que transitan por espacios públicos. El tiempo del registro visual se equipara con el de la observación, de manera que el espectador no parece estar viendo un trabajo creativo, sino un conjunto de fragmentos de realidad. Sólo la aparición simultánea de diferentes lugares indica, en algunos momentos, un ejercicio de “compaginación visual”. Sin embargo, los principales recursos linguísticos de esta pieza son el aislamiento y la descontextualización. Así, los individuos que aparecen en ella son convertidos en una especie de animales de zoológico, son observados como si se estuviesen diseccionando sus personalidades. Lo común se transforma en algo extraordinario y la conducta parece cosificarse. Los rituales de la soledad, el trabajo, la productividad, el aburrimiento y la incomunicación urbana se retratan aquí como un verdadero manual de entomología aplicada a lo humano.

Videoretrat (2007)
Esta propuesta recupera algunas partes de otro proyecto anterior en el que el viaje era, igualmente, uno de los principales ejes temáticos. El camino como desplazamiento y también como búsqueda vuelve a adquirir una especial relevancia, pues se convierte en el verdadero protagonista de esta especie de road movie sin rostros reconocibles, donde la carretera se desplaza bajo el sonido de la música de Jeff Mills. Precisamente este recorrido incesante y ruidoso, a través de paisajes innominados, contrasta con los fragmentos dedicados a los populares toros de Guisando (Teruel), donde los autores plantean una mirada poética, acaso autobiográfica. Se producen así dos viajes, uno reciente e impersonal; otro recuperado en forma de memoria.

Valentín Roma
HISTORIADOR DE L’ART I PROFESSOR DE L’ESCOLA SUPERIOR DE DISSENY ESDI DE SABADELL I DE L’ESCOLA ELISAVA DE BARCELONA.
 

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