Los “entres” en la trayectoria audiovisual de Eugeni Bonet
(fusión y fisión del cine experimental y la videocreación)

Escribir sobre la figura de Eugeni Bonet Albero (Barcelona, 04/02/1954) no es tarea fácil (1), teniendo en cuenta que durante mi intento me suceda algo parecido a lo que siente él cuando da inicio a una nueva obra. Un rechazo tan fuerte a hacer algo similar a lo aprendido en los años, que le hace permanecer activamente a la expectativa durante bastante tiempo, hasta encontrar nuevas ideas para una resolución un tanto original, o por lo menos diferente en el campo de la experimentación. No me estoy refiriendo precisamente a hacer un texto original,
para que resalte de los demás escritos sobre él, sino a tener un respeto tan grande a sus conocimientos y a lo que él representa dentro de este ámbito, que me deslumbre, tropiece y pierda el equilibrio para caer finalmente en la dimensión de los ceros y los unos.

Para compartir mi sensación voy a realizar un repaso a toda su trayectoria, cogiendo como puntos de estructura parte de su obra audiovisual. Rellenando los huecos entre obra y obra con sus otros quehaceres no audiovisuales: escritor, editor, comisario, historiador, programador, asesor audiovisual, docente, etc. Pero sin entender el acto de creación radicalmente separado de sus otras disciplinas, porque consciente o inconscientemente se complementan. Aunque en la mayoría de los casos resulta que la teoría, aplicada durante el proceso creativo, no ayuda mucho. Conozco pocas personas que sepan compaginarlo fructíferamente. Y este no es el sitio más indicado para dar fórmulas mágicas para el remedio.

Su trayectoria la divido en dos grandes bloques, separados por un espacio de tiempo de inflexión. Más un tercer bloque o sin fin.

El primero, obviamente, inicia con su primera obra terminada Weirt (1973), hasta Atlas (1979). El conjunto que engloban estos dos puntos estructurales tiene la característica común de una realización en formato cinematográfico, a excepción de TV: Electronic Passion (1976) y Altas que están hechas en vídeo 1 pulgada y 3/4” U-Matic LB, respectivamente. Por tanto lo nombraré bloque cinematográfico, con un contenido total de 16 películas de varias duraciones, hechas en apenas 7 años. En ellas hay una condensación de conocimientos sobre la historia del cine experimental aplicados a sus diferentes trabajos, filmados en súper 8, 8 mm y 16 mm. Formatos que le permiten experimentar con varias técnicas y estéticas, sin unos costes de producción demasiado elevados. Alguna de las piezas está vinculada al llamado expanded cinema, donde la perfomance se hace partícipe del dispositivo cinematográfico, pero no en lo registrado sino en el acto o durante la proyección, Ready-Made (111 m) (1974) es un claro ejemplo.

En noviembre de 1976, realiza Photomatons, el que será uno de sus súper 8’s más notables, tanto formalmente como estéticamente, su acabado es de una gran calidad. Existen dos versiones de esta misma obra, una integrada en el largometraje colectivo En la ciudad… (1976-77), en el que Bonet es el impulsor y coordinador del proyecto. Éste consistió en reunir a un grupo de realizadores con unas premisas de trabajo: mismo formato (súper 8), duración determinada (uno o dos cartuchos), mismo tema genérico (la ciudad). La difusión del proyecto se hizo a través de alguna revista y enviando invitaciones a cien artistas nacionales seleccionados, de distintos ámbitos. Contestaron con 24 piezas en color y b/n, su orden de llegada estableció el montaje de la película, separando cada trabajo con cola negra; su totalidad fue de 70 minutos aproximadamente. Tras la primera proyección pública, en la XX Setmana Internacional de Cinema de Barcelona (1978), se decidió hacer una nueva versión, a partir de los comentarios de los participantes del proyecto así como de los espectadores de aquella sesión. La siguiente versión se mostró en diferentes lugares, como la Sala de Cultura C.A.N. (Pamplona, 16 marzo, 1981) o en el Aula de Cine de la Universidad Complutense de Madrid (24 marzo,1981), esta vez con una duración de 45 minutos. Entre los autores constaban: Fina Miralles, Antoni Miralda, Eugeni Bonet, Benet Rossell y Lluís Maristany, Juan Bufill, Antoni Muntadas, Manuel Huerga, Valcárcel Medina, Iván Zulueta, Eugènia Balcells, Joan Rabascall, entre otros. A día de hoy existe una última versión restaurada y reeditada en Betacam el 1997, de 65 minutos.

La segunda versión de Photomatons radica en el cómo se proyecta. Con duración variable en bucle para 2 o más proyectores súper 8, a partir del mismo cartucho. Requiriendo, por lo tanto, una gran habilidad para este tipo de exhibición. Su contenido es una reflexión en blanco y negro sobre la identidad del individuo, mostrando a un ritmo vertiginoso tiras fotográficas expuestas en vitrinas de algunas tiendas de fotografía. A parte de los miles de rostros que nos devuelven la mirada, leemos en algunos fotogramas: pasaporte, (DN)IDENTIDAD y 20 Nov. Todo ello
acompañado, de principio a fin, con un inquietante sonido parecido a un enjambre de avispas.

GAY NYC (1977) es otra destacable pieza realizada en súper 8, con un solo cartucho y montaje en cámara. Esta vez en color y con unas variaciones en la velocidad de filmación y apertura de diafragma. Vinculada al diario filmado o película de viaje. Rodada en New York durante una jornada del movimiento gay por las calles de la ciudad.

Toma-Vistas (1978), en súper 8 y para dos pantallas, es su siguiente creación. En completa sintonía con el cine estructural americano realizado principalmente por Michael Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Joyce Wieland, Paul Sharits, George Landow y Tony Conrad; cuyo término fue acuñado por P. Adams Sitney el 1969 con su máxima: “El film estructural recalca su configuración formal y cualquier contenido que tenga es mínimo y
subsidiario de ésa”. Por lo tanto en Toma-Vistas, encontramos bastantes de las características o constantes de este tipo de cine como: cámara fija –Bonet planta la cámara en dos espacios determinados; en la pantalla de la izquierda un paisaje de playa y a la derecha un campo–; y alteraciones de la imagen a partir de una única toma, provocando el efecto de parpadeo o intermitencia por la rápida sucesión de fotogramas
distintos. La película fue filmada con una cámara Nizo 156 XL, con la intención de romper la continuidad del plano secuencia a partir de la constante manipulación y progresiva suma de las múltiples funciones y elementos de la tomavistas: diafragma,
corrección exposición, filtro luz natural/artificial, velocidades de filmación, lente/objetivo (cachés), distancia focal (zoom), foco. Siguiendo este estricto orden para su ejecución. Como elemento sonoro, una pieza de música aleatoria de John Cage.

Antes de finalizar este primer bloque, alabar el found footage 133 (1978-79), realizado junto a Eugènia Balcells. Para su realización tomaron como punto de partida un disco de efectos de sonido, concretamente 133 es el número de sonidos y el título del disco. Ilustraron los sonidos con retales de película en formato 16 mm, encontrados o comprados a peso en varios mercados de Barcelona. Un trabajo con encuentros –o reencuentros– perfectos, otros no tanto, pero en definitiva una obra verdaderamente divertida y entretenida. Sobre todo cuando, al no encontrar un fragmento de película satisfactorio para cierto sonido, deciden dejar la pantalla en negro para que el espectador activo la imagine.

Entrando en sus otras facetas, conjuntas a las realizaciones citadas hasta ahora, mencionar sus artículos en la sección fija que tenía dentro de la revista “Star” durante el ’76 y el ’78; los textos para “El viejo topo” o “There is an Independent Cinema in Spain, but…” para “Millenium Film Journal” (vol. 1, núm. 2, primavera-verano 1978, New York). Todos ellos siempre planteados para compartir sus avances, inquietudes y descubrimientos con los anónimos lectores.

En diciembre de 1977, irrumpe en el desolado país la revista “Visual”, editada por FILM VIDEO INFORMACIÓ. Desgraciadamente con una corta vida, sólo llegaron a finalizar dos números, coordinados por Eugènia Balcells, Eugeni Bonet y Manel Huerga. Para el segundo número (mayo, 1978), Bonet concibe un texto que lleva por título “Notas sobre 3 films de Michael Snow”. En él nos deleita con sus conocimientos, análisis e inquietudes por el cine experimental internacional. Apreciamos su talento en la redacción y comunicación de ideas, así como la información y datos que contiene. Recordemos que en aquella época, tener acceso a este tipo de cine no era habitual, y poca gente estaba interesada en él –supongo que por su desconocimiento–. Eugeni Bonet pertenecía a un contexto reducido de entusiastas que poco a poco –y cada uno en su camino– daría sus frutos. Demostraba, a base de esfuerzo y puesto al día, que pretendía dedicarse y entregarse seriamente al, reducido, descuidado y desprotegido –aunque agradecido–, universo del movimiento entre imágenes.

De 1979 a 1984 es el periodo de inflexión indicado previamente en la estructura propuesta. En él hace explosión definitivamente el nuevo formato que llevaba arrastrando desde 1974: el vídeo. Sus avanzados (2) conocimientos sobre él los aplicó en el libro colectivo En torno al Vídeo (1980), co-escrito con Joaquim Dols, Antoni Mercader y Antoni Muntadas. Aunque esto no significó una separación definitiva con el trabajo de investigación y transmisión del cine experimental, sino que su labor se amplió abarcando las nuevas tecnologías. Del 24 de marzo al 2 de abril de 1981 se exhibió un ciclo que llevaba por título Muestra del cine experimental español, en el Aula de Cine de la Universidad Complutense de Madrid, en aquel tiempo coordinada por Manuel Palacio. Los responsables de éste fueron Bonet, Manuel Palacio y José Luís Seguí. Allí se dieron cita los realizadores experimentales en activo del país, con la intención de empezar a crear algunos nexos. Para la ocasión se hizo una pequeña publicación con el programa presentado y varios textos, en los que se reflejaba el mal estado de nuestra cinematografía experimental. Dos años más tarde, la misma universidad le publicó Práctica fílmica y vanguardia artística en España / The Avant-Garde Film in Spain: 1925-1981, co-escrito con Manuel Palacio. Este es uno de los libros básicos –por no decir único–, en el que se hace un repaso –con criterio y conocimiento de causa–, por las diferentes obras que forman el conjunto experimental y de vanguardia de España (3). También por esas fechas se llevó a cabo en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid, Anemic Cinema. La experimentación en el cine. Ciclo de proyecciones presentado junto a un catálogo de original diseño, coordinado por Bonet, Waldo R. Bartolomé y Manuel Palacio.

Durante este tiempo no hace ninguna película, pero algunas de las realizadas anteriormente fueron seleccionadas para la Bienal de São Paolo de 1981 y para una retrospectiva sobre cine español que tuvo lugar en el Centre Georges Pompidou. Afortunadamente no perdió ninguna de sus obras, ya que en el viaje de vuelta de París se extravió parte del material que contenía la muestra, por ejemplo obras de Juan Bufill o el Brutal Ardour (1978-79) de Manel Huerga.

El segundo bloque está comprendido de 1985 hasta 2002. En él, todas las creaciones audiovisuales son en formato vídeo; ya sea en U-Matic LB, U-Matic SP, Betacam o DVCAM. A excepción de Tylwydd Teg (Souvenir) (1985), un pieza de 3 minutos en súper 8 para el programa “Arsenal/Souvenir” de TV3. Bonet realizador ha cambiado de formato para sus obras, ha pasado del fotoquímico al electromagnético o digital. Habría que preguntarle si es debido a: cuestiones económicas, estéticas, rapidez en ver el resultado,avanzar con la tecnología, etc. Lo cierto es que a lo largo de este bloque, sólo aborda lo cinematográfico para plasmarlo en papel, como es el catálogo bilingüe (castellano/inglés) sobre el found footage, titulado Desmontaje: Film, Vídeo / Apropiación, reciclaje. Un programa comprendido por diez sesiones, durante 1993 exhibido en el Institut Valencià d´Art Modern (Valencia), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Arteleku (San Sebastián), Kijkhuis (La Haya) y el Centro Gallego de Artes de la Imagen (La Coruña). En alguno de ellos estuvo como invitado, dentro del programa, Ken Jacobs haciendo una film-performance y un coloquio junto a su responsable. Este es otro de aquellos catálogos excepcionales, donde el trabajo de comisariado es impagable, así como los autores de los textos que contiene, por ejemplo John Wyver o Yann Beauvais. Un trabajo de arqueología donde valoramos en cada sesión del ciclo, el grandioso trabajo lúcido de selección entre el vasto material existente. Encabezando el catálogo, una amena y sincera introducción de intenciones para la realización del programa.

Siguiendo con su trabajo, para y por el cine experimental, resaltamos su intervención en el III Congreso de la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine) en febrero de 1990. Su ponencia llevaba por título “Entre el cine Ex-perimental y el cine Ex-cepcional. Hipótesis, episodios y reconsideraciones acerca del cine y las vanguardias artísticas en España”, publicada en 1991 dentro del libro de las actas. Otro texto a destacar es “Futur(ism)o de la Imagen en Movimiento” dentro del catálogo de la Bienal de la imagen en Movimiento´90 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, diciembre 1990), donde probablemente se deje ver más claramente la gran influencia que le causó el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood de 1970. Y por último, hacer referencia al ciclo itinerante Cine Calculado (1999), presentado en Granada, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Fundació Tàpies (Barcelona) y la Filmoteca de Zaragoza. Y durante el 2001, Calculated Cinema 2.0, en la Cinémathèque Royale de Belgique (Bruselas) y nueva itinerancia por España.

En los trabajos mencionados, como Desmontaje o el programa de Cine Calculado, evidenciamos que el universo de Bonet no se encierra en un solo formato, sabe desenvolverse en cualquiera de ellos. Para Desmontaje, las obras seleccionadas son tanto en vídeo como en cine. Y apreciamos, paso a paso, su acercamiento a la videocreación o al vídeo experimental. En Cine Calculado vuelve a su faceta de arqueólogo, revisando los orígenes y pioneros de la animación por ordenador. Buscando vínculos entre cine y computadora.

Una de sus labores más importantes es la que realizó de 1999 a 2003 en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona (UB). Allí compartió con sus alumnos sus conocimientos y contagió –despertó– con proyecciones las ganas de hacer la asignatura, “Teoría e Historia del Cine Experimental”, a destacar en el estado español.

El mayor contacto entre cine y vídeo, dentro de su artesanía audiovisual, se da en Mecånica (retard digital). Ideada en 1976, reelaborada en 1990 y ejecutada en 2001; un pequeño guiño con el que apreciamos lo que Bonet tiene de visionario y de paciente. Esta pieza es una joya de 5 minutos creada a partir de la manipulación de una escena requisada a Royal Wedding de Stanley Donen. La nueva creación consiste en mostrar al infatigable Fred Astaire bailando, mediante unos fotogramas congelados. A medida que avanza el vídeo, el ritmo del baile se acelera, dando menos
tiempo de duración a los fotogramas estáticos. Incluyendo más adelante la inversión de algunos fotogramas de arriba abajo y –en el momento más álgido, con un constante parpadeo– del derecho al vertical. Llega un punto que la velocidad es tal que los sonidos –el audio va en sincro con el corte a partir de la mitad de la obra– son inaudibles, cortes secos de sonido. Acaba con un bello plano –anticlímax– donde Astaire se mueve a tiempo real –¿24 o 25 i/s?– y se sienta en una butaca para darle punto y final a esta pieza, fabricada con bisturí y a base de muchas horas delante de la pantalla del ordenador de edición. Indiscutiblemente una de las mejores obras que componen este segundo bloque y su videofilmografía.

Entrando de lleno en el campo del vídeo, sin muchos referentes cinematográficos, está su trabajo de comisariado en: Señales de Vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años (1995-1997), itinerante por España y América Latina; Ciència-Fricció (Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 1997); Moviment Aparent (EACC-Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2000). Testimoniados por la publicación de su correspondiente catálogo para cada muestra-exposición. Moviment Aparent incluye un extenso texto de reflexión del paso del cine experimental a la nueva creación audiovisual en diferentes soportes, abriendo sus contenidos a la historia del arte en general.

Para acabar el segundo bloque, de su creación audiovisual también destacar: Duchamp (retard en vídeo) (1986-87), Lecturæs de Cirlot (1997-98) y U-Session (2002). Diferentes maneras de aportar conocimientos sobre sus personajes protagonistas: Marcel Duchamp, J.E. Cirlot y Alan M.Turing, respectivamente. El autor los aborda a partir de un documental ficcionado en Duchamp, intercalando algunas entrevistas y obras del propio artista; para contarnos sobre Cirlot, lo hace a partir de una serie audiovisual sobre la poesía experimental, con una composición de imágenes y unas segundas partes un tanto particulares; y en Turing –con mejor acabado que las anteriores– nos introduce de manera inclasificable –e indescriptible sólo con palabras–, en la atmósfera de creación del que fue el filósofo del algoritmo “U”. Presentada esta última en diferentes versiones de proyección múltiple.

El tercer bloque contiene la obra magna de Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar). Su reconciliación con el medio cinematográfico. Su primera película en 35 mm, la que en teoría debería proporcionarle mayor visibilidad. En ella consigue unir todo su saber, experiencia, respeto, trabajo de investigación, documentación, etc., al de una realización magistral (4). No podemos discernir el trabajo de Val del Omar del de Bonet. Todo su metraje está cosido, montado, cuidado, estudiado, mimado…, con imágenes sólo del propio Val del Omar. Un documento documental documentado experimental. Realizado a partir de un singuión, de la intuición y el saber. Una obra que aporta más luz a/de uno de los máximos creadores de nuestra cultura, José Val del Omar (1904-1982).

Esta obra nos anuncia un sin fin en la trayectoria del maestro Eugeni Bonet, todavía con mucho que aportar, crear, asesorar, compartir, programar, comisariar, experimentar, decir, escribir, etc., en cualquiera de los ámbitos de la experimentación.

Antoni Pinent
PROGRAMADOR DE “CINEMA INVISIBLE” DINTRE DE XCÈNTRIC (CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA), COFUNDADOR I INTEGRANT DEL GRUP I REVISTA “CABEZA BORRADORA”, FILM CURATOR DE L’OBRA DE TONI AN(D)TONI, ENTRE ALTRES FACETES VINCULADES AL CINE EXPERIMENTAL I A L’ART CONTEMPORANI.

1 Creo que me resultaría más fácil hacer una pequeña obra fílmica fragmentada donde mostrara cada una de sus múltiples facetas: creativa, comisariado, programador, investigador, historiador, docencia, etc.
2 Sólo como pequeño apunte recordar que Bonet en ese momento tenía la temprana edad de 26 años.
3 Habría que hacer una nueva revisión de las obras citadas y –obligatoriamente– seguir el camino a partir de donde ellos lo dejaron.
4 Creo que Val del Omar, si pudiera ver esta obra en pantalla cinematográfica, estaría orgulloso del trabajo realizado por Eugeni Bonet.

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