A 28 DE GENER 2018
ARTS
SANTA
MÒNICA
projeccions monogràfiques
ANDRÉS HISPANO
JORDI MITJÀ
EULÀLIA VALLDOSERA
JORDI MITJÀ
selecció de vídeos
per a projecció
article d'Eudald Camps
i Jordi MItjà
Fragments d'una conversa entre l'Eudald Camps i en Jordi Mitjà.
Dimarts 28 de novembre de 2017. Girona.
EC —Crec que cal deixar clar que hi ha dos tipus d'artistes, els que són genuïnament videoartistes, que tenen el vídeo com la finalitat última, i els que usen el vídeo com un mitjà i, en aquest sentit –i no és un joc de paraules amb el teu cognom–, tu ets un artista que ha utilitzat el vídeo quan ha calgut, però no has buscat fer vídeo, el vídeo l'has trobat, s'ha imposat com una manera per explicar determinades coses.
També et comentava que hi ha un fil conductor en tota la teva producció, aquest fil conductor es percep i es pot explicar de moltes maneres. Hi és en aquest espigolar la realitat, en aquest buscar les restes, els rastres de diferents elements que, quan són materials físics, poden arribar a ser una escultura o quan són sonors, evidentment el vídeo s'imposa com una manera de capturar-los. Però vull dir que no abandones la teva sintaxi, el que canvies és el teu vocabulari, per dir-ho així, el vídeo et permet seguir dient el que normalment intentes dir però gràcies al seu format, que és el que és.
I una altra qüestió és el factor humà. Crec que és una de les coses remarcables que seria interessant tenir en compte. El factor humà a través dels vídeos es visualitza de maneres molt diferents. Hi ha el personatge explícit, com en el cas d'en Josep Pujiula o dels vídeos que vas fer a Mèxic. Però en tot cas, encara que no hi surtin personatges, hi ha la memòria d'una activitat humana en tots els teus treballs. No ets un paisatgista que busca una arcàdia llunyana, ans el contrari, ets un rastrejador d'empremta humana i sobretot de les identitats. Aquest fet és absolutament fascinant.
JM —És curiós això que dius del factor humà... Penso també en factors econòmics. Durant els darrers anys no he utilitzat el vídeo, de fet, he deixat de fer vídeo, i tot això coincideix amb un moment en què els artistes hem tingut menys diners per treballar, és a dir, la precarietat també ens ha afectat d'alguna manera. El vídeo està subjecte a una dictadura de les tecnologies, al fet de comprar noves càmeres, al fet d'anar adquirint nous programes i d'estar al dia constantment. Per això jo he anat abandonant aquest mitjà, per una qüestió econòmica i, també, perquè pensava que el lloc ideal per als meus vídeos eren les sales de cinema i en algun moment no he pogut fer un camí a la inversa. Com una truita que va resseguint el riu contracorrent, m'anava col·locant en l'àmbit del cinema quan, precisament, el cinema estava fent aquest recorregut però col·locant-se cada cop més dins de l'àmbit dels museus i de l'art contemporani. I potser sí que tens raó que hi ha una idea d'humanitat dins els treballs, en el sentit que són coses que jo he vist, que he viscut i que les explico, molts cops refent-les, portant-les al meu terreny; tot sovint portant-les a un terreny molt escultòric, sóc escultor. Per exemple, els últims vídeos que vaig fer a São Paulo són treballs on el so ambient és molt important, on reprodueixo accions i trasllado objectes del carrer a una sala de gravacions o dins del museu.
EC —Per exemple, el vídeo de l'ampolla de cachaça és paradigmàtic. La gent veu una ampolla de cachaça, però darrere de l'ampolla hi ha una història, hi ha una persona amb dependència a l'alcohol que està al carrer, que li cau l'ampolla i rodola, és a dir, hi ha tota una humanitat darrere una cosa aparentment tan escèptica com pot ser una ampolla rodolant. Hi ha tot un relat. El factor humà és allò que batega darrere unes imatges que poden semblar gairebé descarnades o gairebé escèptiques o unes imatges gairebé de laboratori. Darrere de tot això hi ha una humanitat que, a més a més, és una humanitat amb tota la seva brutícia per dir-ho així, en el bon sentit del terme. És a dir, amb tota la seva complexitat, amb tota la seva ambigüitat, amb totes les seves contradiccions...
JM —A São Paulo no volia fer retrats dels pobres al carrer. No volia caure en aquesta tendència descarnada de mostrar els nens i els alcohòlics, tota la gent que literalment viu i mor als carrers. En canvi m'interessava fer entrar el carrer dins del museu, amb la complexitat que això suposa. Com que estava treballant en una institució museística, vaig creure oportú utilitzar els recursos legals de la institució perquè m'obrissin les portes d'altres museus, per poder fer rodar aquesta ampolla de cachaça a les sales dels museus d'aquella megalòpolis. Aquesta era una idea molt complexa, amb aquell pes de la burocràcia heretada dels portuguesos, una llosa també per fer rodar l'ampolla. En el meu treball videogràfic hi ha una presència molt acusada del que no veiem, del que amaga el mateix treball. Allò que el vídeo no mostra pesa molt també, i és interessant parlar-ho, desvelar-ho, com ara… És important que surti a la llum.
EC —En aquest sentit, crec que hi ha dues famílies de videoartistes: els de la branca Bill Viola, amb una marcada filiació pictòrica, una tradició gairebé del Quattrocento italià i després hi ha els de la família Chantal Akerman... per posar un exemple. Hi ha un vídeo de la Chantal Akerman sobre un linxament que es va fer al sud dels Estats Units d'un noi negre, que van arrossegar durant no sé quants quilòmetres per una carretera, lligat pel coll, fins que el cos es va separar del cap; i no sé si li van encarregar o bé va ser ella que va decidir fer una peça sobre allò, i va col·locar la càmera darrere d'una furgoneta i va recórrer el mateix trajecte. Així, en el vídeo, veiem només una carretera que serpenteja. Darrere la carretera que serpenteja hi ha un drama esgarrifós que l'artista sabia que no podia reproduir sense ser sensacionalista. Aquesta idea de posar la càmera en el punt de vista del que va ser linxat... El que veiem són els cinc o deu minuts d'agonia, la imatge conté el drama, però no el fa mai explícit. Aquesta és una idea que està molt present en els teus treballs, l'empremta, la càrrega hi és, el relat hi és, però defuig sistemàticament la literalitat, defuig sistemàticament l'espectacularitat, no?
JM —Sí, a part, jo no tinc aquesta manera de concebre el treball videogràfic des d'una vessant cinematogràfica, no construeixo històries, ni relats amb massa lògica. Moltes vegades el públic ha d'intentar reconstruir alguna cosa amb allò que veu i escolta.
EC —Segurament, perquè la realitat és així, no hi ha un fil conductor, no hi ha una lògica, parlem d'una manera molt inconnexa normalment, les idees les anem lligant després. Per això trobo que en el cinema, per mi Godard és un cineasta molt realista i els que no em crec són els altres cineastes, és a dir...
JM —Els que menteixen són els altres.
EC —Els que menteixen són els altres. Que els teus relats siguin fragmentaris, aparentment inconnexos, que no mostrin tot el que hi ha, és senzillament per fidelitat al món. El món és així, està fet d'indicis, de rastres, de marques i d'empremtes, però no d'històries que comencen i acaben.
JM —Sí, és així. I ara també pensava que en alguns dels meus treballs indago sobre aquestes qüestions, sobre el que és veritat i el que no ho és. On són aquests límits? El vídeo que vaig fer amb un doble del Che Guevara amb un home estàtua que feia representacions del Che a la Rambla de Barcelona, durant anys, imitant les fotos d'en Korda, fent les mateixes positures, a més, era un home que s'ho creia molt, un comunista convençut. O bé, per exemple, el vídeo que vaig fer a Ixmiquilpan, en aquell poble del centre de Mèxic, on hi ha un grup d'indígenes que reprodueixen per als turistes l'experiència de travessar la frontera amb Estats Units, però ho vius a molts quilòmetres de la frontera real, i reprodueixen en grup aquesta experiència del que suposa passar una frontera de nit, amagant-se de la policia i totes les penúries. I en altres casos que ara no em vénen al cap, aquesta cosa de la veritat... En el meu treball crec que hi ha hagut interès per coses que estan en aquest punt on les coses succeeixen. Són reals però són una altra cosa també, hi ha altres capes de realitat... moltes capes.
EC —Exacte, anava a dir això. El problema de la realitat és que es construeix permanentment i la idea de les capes de realitat... La realitat, per exemple, els sons et porten a una esfera del que és real, un mapa sonor és una possibilitat de comunicar la realitat, i unes imatges sense so és una altra manera. Podríem separar els registres, uns podrien ser registres físics, registres sonors, registres visuals i tots són capes de realitat, però també podrien ser realitats paral·leles no? Hi ha una realitat sonora, una realitat visual, una realitat material i aquestes realitats poden coincidir o no. En els teus treballs, a vegades parles d'aquests estrats, d'aquests nivells freàtics, per dir-ho així, a vegades importa el so, a vegades importa la imatge, a vegades importa el registre material quan l'objecte és el protagonista. És a dir, entendre la realitat com una cosa complexa que no està feta, que no és unitària, evidentment, i que es pot descompondre en infinits registres. Perseguir aquests registres és l'única manera d'intuir finalment què és la realitat, allò que queda, gairebé com a hipòtesi, perquè ni tan sols és segur que hi hagi una cosa que s'anomeni realitat. La idea aquella dels empírics on ser és ser percebut, ho deia George Berkeley. El filòsof deia “Esse est percipi”: ser és ser percebut. A mesura que vas percebent estrats de realitat et fas una idea del que és la realitat, si és que és alguna cosa... La idea dels estrats de realitat, és com si tu busquessis un diàleg amb la realitat quan fas vídeo, no imposes el teu vídeo a la realitat, sinó que deixes que la realitat et suggereixi el vídeo.
JM —I a més, en el primer moment que vaig tenir una càmera a les mans, crec que es va imposar l'autor més intuïtiu...
EC —I hi sorties tu. És a dir, sorties a l'encontre del món, sorties a trobar mons. No ets aquell cineasta que busca fer això o allò... Tu habilites les situacions perquè passin coses, i en algun moment passen i d'alguna manera les trobes, les provoques, però sí que és veritat que moltes vegades les situacions t'atrapen. Inclús provocar-les no deixa de ser una manera de partir de la teva provocació, buscar justament tot el que sobrepassa la teva provocació, i és el que esdevé realment la substància del vídeo. El que tu no saps és el que et fascinarà i el que et farà fer el treball que jo considero que té interès. Puc forçar una situació, però el "jo no sé", és el que espero que succeeixi, el "no sé què passarà" és el que farà que segurament la meva acció tingui sentit. És a dir, jo puc posar una pedra al mig del camí, però fins que no passi una bicicleta i el ciclista caigui, no sé si ha tingut sentit aquell gest.
JM —Ara que dius això, també hi ha una cosa interessant: com s'han fet totes les negociacions amb la gent que he treballat, amb el noi que es va cremar a Lladó, amb l'indigent de Ciutat de Mèxic, amb l'actor que es dedica a fer d'estàtua humana a la Rambla de Barcelona, amb el grup de nois que venen pirateria al Zócalo de Mèxic.
EC —Però sense saber mai exactament on arribarà això i el més important és el que no sabies, segurament.
JM —Clar, sempre hi ha aquest element de sorpresa, que per mi és molt important. Tu saps que hi ha un detonant, que és allò que t'interessa, però comences a rodar i comencen a passar coses i, molts cops, les situacions et superen. Ara m'ha vingut al cap, per exemple, el trajecte que vàrem fer i que està incorporat en el vídeo Quemadores de sueños, economias y ritmos a Ciutat de Mèxic. Amb aquest grup de nois que vaig traslladar del centre de la ciutat, on venien pirateria, fins a una galeria de Tepito, el barri on es produeix la pirateria. El trajecte d'un lloc a l'altre va ser espectacular i estrany. Realment veus amb claredat com és la ciutat de Mèxic i els protagonistes estan molt nerviosos perquè no saben molt bé on van ni el que pot passar en aquella situació d'anormalitat. Sí, és veritat, aquestes troballes descontrolades són les més excepcionals, són les més fructíferes.
EC —Passa també –i té molt a veure amb el teu treball més escultòric– que el que t'acaba fascinant dels objectes amb què treballes és la seva capacitat per generar significats, és a dir, el d'un potencial semàntic gairebé il·limitat.
JM —El que passa, moltes vegades, és que el que més m'interessa apareix de forma improvisada i, com que jo sóc dislèxic, provoco això en el meu dia a dia, en les meves accions, però quan succeeix en el meu treball és meravellós. Quan un procés de treball es torça i arribo a un lloc desconegut, quan es descontrola, es torna real. És un vessant interessant dins del meu treball, algunes obres es converteixen en altres coses o canvien o es perden, i és en aquest procés caòtic quan realment veig que avanço, quan els projectes esdevenen potencialment ferotges.
EC —Una vegada recordo que vaig fer servir una cita d'Emily Dickinson quan vàrem fer la publicació En Blanc. Reedició d'un periòdic local. Deia: "El més efímer dels moments té un passat il·lustre". Crec que és la cita que em quedaria i que mantindria sempre en tot el que has fet. El més insignificant dels objectes té un passat il·lustre. És a dir, darrere una burilla de terra hi pot haver tota una història d'amor.
JM —I aquest moment efímer, aquest moment insignificant també pot ser grandiloqüent. L'ampolla rodolant del carrer... Traslladar l'acció d'aquell objecte a un altre espai.
EC —El que has fet és posar un altaveu davant del que és efímer, li has donat categoria.
JM —Crec que també és una de les funcions de l'artista, la d'estar molt amatent amb tots aquests moments invisibles, inútils, als ulls de molts, d'allò que passa desapercebut i que per un mateix pot ser revelador.
EC —Hem començat parlant de videoartistes tipus Bill Viola o de gent com Chantal Akerman. Jo crec que hi ha artistes que busquen els grans relats i gent que entén que les coses mínimes ja tenen... ja hi és tot, tot. Tot succeeix en un punt minúscul, tot passa allà mateix, és a dir, en un metre quadrat de món segurament hi podríem explicar la resta d'històries; és una pèrdua de temps buscar grans relats. De fet, l'època dels grans relats ha acabat i en aquest sentit ets un artista genuí del teu temps, en la mesura que hi ha un replegament en la recerca de les històries mínimes, les úniques que té sentit pretendre explicar. La resta ens sobrepassa llargament.
Eudald Camps és llicenciat en Filosofia i en Història de l’Art, crític d’art del "Diari de Girona" des de 1999 i comissari independent. Col·labora de forma regular en diferents mitjans de premsa especialitzada en art contemporani, en ràdio i en televisió.
flux 2000-2004 __ flux 2005 __ flux 2007 _ flux 2008 __ flux 2009 __ flux 2010 __ flux 2011 __ flux 2012 __ flux 2013 __ flux 2014 __ flux 2015 __ flux 2016 __
