DE L’AUTOFOTO AL SELFIE
Sis estacions vivencials per exemplificar tres modes de producció de l’audiovisual artístic

ANTONI MERCADER

La creació i la comunicació audiovisuals han sofert un seguit de canvis substancials al llarg dels anys que van dels darrers seixanta del segle passat fins avui. Hem passat de l’excepció a la generalització, del cultiu selectiu d’uns quants al servei de pressupòsits particulars a l’abast ampli i generós com mai havíem imaginat. Una impulsió i eclosió des de dins mateix de la comunitat artística n’ha estat un dels motors; és més, podem dir que ha estat el detonant de tot el que ha succeït. Resulta que amb tot això el mode de producció audiovisual ha estat el primer a sofrir una transsubstanciació determinant. Ens referim a com es concep, a com es produeix i es realitza en comparació a com es feia.

Abans, seguint el mode fotogràfic i cinematogràfic, tot el procés es feia d’acord amb un protocol de compartiments estancs. La captació d’imatges auditives i visuals era independent del seu processament i de la presentació i difusió. Ara la cosa és ben diferent: tot és instantani, al moment i en un espai i temps renovats. Ja no són un seguit de processos separats, de manera progressiva ha anat esdevenint una qüestió de flux del senyal analògic –amb el vídeo, primer– i de flux del digital, després (recordem que des dels seixanta del segle passat fins al 2000 aproximadament el senyal fou analògic).

Exemple 1 Mode 1 (estructura uniforme, dels compartiments estancs)
De cara al tema que ens ocupa i respecte al títol d’aquest treball, hem de constatar que des de Nadar fins als nostres dies tot s’ha eixamplat. El fotògraf francès el 1865 va fer-se a si mateix una sèrie fotogràfica, en una determinada posició, des de tots els angles possibles, de cara, de cantó, d’esquena, en un total de dotze imatges que passades correlativament podien constituir un precedent llunyà del que ara en podríem dir autoretrat animat (la Viquipèdia ho explica i ho mostra).

En un terreny més pròxim, sota l’empremta de la relació E↔R (el receptor en igualtat de condicions que l’emissor), serien els retrats fílmics de Muntadas –de Vilanova de la Roca, 1972– amb una T i una V que li tapen la visió de cada ull, un referent clar. Una d’aquestes imatges figurà com a fotocòpia en la publicació de la mostra Informació d’Art Concepte 1973 a Banyoles i creiem que és prourepresentativa de l’estat de la qüestió en els convulsius setanta del segle passat. El catàleg complet dels treballs d’aquest artista presenta moltes aportacions en aquest sentit, al voltant d’aquests paràmetres. Un dels primers, sens dubte, és Emisión/Recepción de 1974, que es va veure a Madrid i després, el 1976, a Anvers i a la Sala Tres de Sabadell.

Exemple 2 Mode 2 (de l’espiell electrònic)
¿Podrien considerar-se les propostes fotogràfiques de Nadar i les merament artístiques de Muntadas dos referents propers a l’entelèquia del mirall viu? El retrat pictòric del propi autor ens porta a mitjan segle XV. De la tecnologia manual passem a l’autofoto de les imatges mecàniques del XIX i de la primera meitat del XX, a les electròniques de l’auto-portrait realitzat sota la divisa TV is not VT o TV≠VT (televisió no és el mateix que vídeo) durant la segona meitat; a l’hora del paradigma televisiu, tot encarant el mode de producció més eficient en el temps, aprofitant la característica tecnològica de la immediatesa del sistema videogràfic.

L’adveniment, els anys seixanta, del sistema videogràfic o audiovisual electrònic del senyal elèctric basat en el circuit tancat de televisió va propiciar l’interès de molts artistes plàstics i músics que jugaren un paper fonamentalment en l’evolució del dispositiu “veure’s i escoltar-se a un mateix” lligat al corrent artístic videoart.

Exemple 3 Mode 2 (immediat, del circuit tancat de televisió)
Així és com arribem als treballs de Peter Campus que el 1978 es van veure a Barcelona (Col·legi d’Arquitectes, activitat “Vídeo entre l’art i la comunicació”). Es tracta de Three Transitions, “tres seqüències en les quals ens mostra la paradoxa de l’il·lusionisme que permet de crear la tecnologia electrònica i jugar amb els mecanismes perceptius per mitjà d’una ocurrent utilització del llenguatge expressiu de les tècniques vídeo” en paraules de l’Eugeni Bonet, que es va fer càrrec de la documentació i el catàleg de la mostra. Uns self-portraits clarament innovadors que esgarrapaven a fons les possibilitats que oferia l’efecte chroma key o “caixa blava” que permetia incrustar una imatge o parts d’ella en una altra. I així és com Campus es resseguia i s’autorecreava a si mateix.

L’arribada progressiva del digital va esperonant la carrera d’innovacions conceptuals, expressives i tècniques que fan possible el mode de producció d’estructura ramiforme off line, que a partir dels vuitanta va rebre el nom de “producció on line” (expressió –ara reservada al domini d’Internet– que es referia a la possibilitat de processar les imatges en un mateix set, en una línia que anava de la captació a la postproducció i presentació). 

Exemple 4 Mode 2 (ramiforme, dels vasos comunicants)
Pel meu art i la gent que estimo, content aguantaré fins el final (Joan Pueyo, 1985) és un autoretrat que va ser programat en l’edició del 1986 de “Virreina, els dilluns vídeo. 3a sèrie”, al Palau de la Virreina, Barcelona. “Fragments d’un mateix en un paisatge musical divers...” així és com el seu autor veu aquest treball ple de distorsions i barreges amb un muntatge accelerat i atzarós realitzat en el set d’edició multimèdia d’aquell moment, que feia possible escurçar el temps, allargassar-lo, deformar-lo.

Arriba el moment, cap al canvi de segle, que assistim a l’esclat de la xarxa. Internet en pocs anys es converteix en el mitjà per excel·lència, en el llibre de llibres, en la biblioteca d’Alexandria actual. En definitiva, xarxa i ordinadors esdevenen la nostra màquina universal. S’albira un nou llenguatge de les imatges. S’atura l’aniquilació de l’espai pel temps. La plasticitat espacial del mitjà digital que confereix la qualitat de dúctil junt a la mal·leabilitat del temps de les imatges en moviment que havien aportat el cinema i el vídeo, ofereix la possibilitat de concebre qualsevol tipus d’espai i d’animar la imatge més enllà de la reproducció d’un moviment enregistrat. La imatge digital es revela como una autèntica eina per tractar l’equació espaciotemporal sota uns paràmetres impensables en les dècades anteriors.

Exemple 5 Mode 3 (ramiforme digital interactiu)
An Anecdoted Archive from the Cold War (George Legrady 1994) és una instal·lació multimèdia que el gener del 2005 fou presentada pel seu autor en el marc de les “5es Jornades sobre Art i Multimèdia” amb el lema Metanarrativa(s)? a la Mediateca del CaixaForum de Barcelona. Es tracta d’un arxiu autobiogràfic relatiu als esdeveniments que van portar l’artista i la seva família d’Hongria al Canadà travessant el mur d’acer els anys de la guerra freda. Posa en pantalla tota mena de materials personals i oficials del comunisme de l’Europa de l’Est. Estableix llaços d’unió entre la història personal de l’autor i la guerra freda. L’espectador pot escollir les històries que més l’interessin, fent tots els tipus de mescles i de relacions que desitgi a partir de vuitanta itineraris organitzats sobre el model del plànol del Museu Obrer de Budapest.

És justament el 2005 quan arribem al primer Festival Flux, que fa uns encàrrecs singulars a sis creadors de Barcelona, pioners uns, joves de trajectòria consolidada els altres. Els ofereix mitjans per a la producció d’autoretrats de deu minuts de durada com a màxim. L’autoretrat de l’audiovisual avançat del XXI ha esdevingut una divisa important en totes les edicions del festival. Els seus organitzadors han impulsat el gènere des del primer dia i consideren que potser han “contribuït a la translació de l’autoretrat estàtic al bellugadís”.

FLUX és el millor nom que podien posar a una activitat regular dedicada a la presentació, promoció i preservació de la producció artística audiovisual, avui. Què vol dir flux? Té molt a veure amb un moviment incessant d’allò que es mou en una direcció determinada. “Figuradament el flux i el reflux de la gentada pel passeig” diu el diccionari. Ara, fer l’audiovisual és una qüestió lligada al flux del senyal. A dojo (sense interrupció), a doll (que brolla amb força) és com es mouen les informacions icòniques per la xarxa (streaming).

Exemple 6 Mode 3 (digital radiciforme)
Els autoretrats que Flux, des de 2005, ha encarregat i produït als nostres artistes, edició rere edició. I en aquest estat de l’art el selfie o autofoto i l’autoretrat esdevenen elements determinants de l’esclatarada audiovisual del moment. El 2013 la Universitat d’Oxford, en el seu diccionari de llengua anglesa, va nomenar selfie la paraula de l’any. Coincidint amb els creadors de Flux, Joan Fontcuberta en una entrevista de fa pocs dies al diari “El País”, deia: “Els selfies no són una moda sinó un nou gènere que ha arribat per a quedar-se” i “Algunes interpretacions diran que els selfies tradueixen el narcisisme de la nostra societat. Per mi es tracta en canvi de formes d’inscripció autobiogràfica”.

¿Estem tractant els autoretrats i els selfies com a manifestacions formals classificades tenint en compte l’estructura, el contingut i també el seu paper social? ¿Reconeixem el paper cabdal del videoart o vídeo de creació en tant que detonant de les moltes vicissituds que han succeït a l’autoretrat? Els deu anys de FLUX en són una pista clara.

ANTONI MERCADER. HISTORIADOR DE L’ART DELS MÈDIA, PRODUCTOR I PROFESSOR DE COMUNICACIÓ AUDIOVISUAL JUBILAT. COEDITOR EL 2013 DE PUNTOS DE ENCUENTRO EN LA ICONOSFERA. ASSESSOR DE LA MEDIATECA CAIXAFORUM (1995-2007). COAUTOR EL 1980 D’EN TORNO AL VÍDEO, REEDITAT EL 2010. MEMBRE DEL CONCEPTUALISTA GRUP DE TREBALL (1973-1975). PERTANY AL GRUP DE RECERCA LMI DE LA UB. .antonimercader@gmail.com.