Entrevista de Lance Hunter –director del I.C.A– a Jacobo Sucari con motivo de la exposición de sus vídeos en el Instituto Contemporáneo de Arqueología.

L.H.:Tal vez se haga necesario aclarar para el público que ve por primera vez tus vídeos, algunas cuestiones que me parecen inherentes a tu trabajo. Es decir hay claves aquí o allá, pero la formas de tu trabajo audio-visual con contenidos tan diversos, impide ver en la vastedad algunas líneas uniformes.

J.S.: Tal vez exista en mis trabajos una voluntad de no caer en lo obvio, sin por ello, querer en forma conciente parecer críptico o confuso. En todos los trabajos que he ido haciendo más que la voluntad de relatar un acontecimiento/ un hecho –sobre todo en los que tienen una base documental– el punto de vista que subyace al relato es una re-flexión, una mirada sobre el lenguaje, sobre la propia herramienta comunicativa. Una pregunta que subyace a cualquier exposición de hechos, para mi es: que se puede mostrar al hablar de “lo real”, cómo hacerlo, quien asume la credibilidad del relato...? Considero que hay distintas capas que conforman lo real/documental, que tienen que entrar en juego en el trabajo. Una de estas capas es la estrategia comunicativa, y personalmente me interesa que esta capa de comprensión esté siempre ahí, flotando entre los distintos niveles de comprensión de lo real.

L.H.: …es algo que aparece en todos tus trabajos. La imagen plantea siempre o distintas capas de audio, o varias capas de imagen-texto...

J.S.: Desde el primer Viajes imaginarios (es una serie de 3), antes ya de la aparición de la edición digital que permite un amplio juego de capas, me pareció interesante darle al espectador la posibilidad de elegir dentro de una imagen, entre distintos niveles de lectura, a la vez que potenciar distintos acercamientos a lo que está viendo. Estos distintos niveles de frases textuales –en el caso de Viajes Imaginarios 1– no son contradictorios, sino que cada uno propone un nivel de re-flexión. Con el audio he intentado un mismo juego. En Archivos Públicos, mi trabajo posterior a Viajes, llegué a superponer 8 capas simultáneas de audio. Por supuesto no es un “tour de forces”, sí una necesidad.
La hormolodia –la teoría compositiva del saxofonista Ornette Coleman, va por este lado. Hoy día incluso es una manera de crear que se ha adaptado a todos los niveles compositivos, y que trasciende lo estrictamente musical, para ser banalizado por la publicidad. Cuando este concepto hormolódico se adapta a la necesidad del trabajo, aún me sigue pareciendo rico e interesante.

L.H.: Pero estos niveles de realidad, o capas, complican la voluntad manifiesta de comunicación con el espectador.  Es tan necesario hablar de la estrategia discursiva, cuando queremos hablar por ejemplo de la contaminación del agua?

J.S.: No concibo que se pueda afrontar una narración con la inocencia de jugar con el espectador sin que ambos sepamos, de alguna manera, que llevamos ya más de dos siglos enmascarando el juego.
Aclaro: no creo que haya que romper la ilusión, o que se pueda matar la fascinación en que nos sumerge el relato; pero siendo concientes del juego, los quiebres y rupturas del relato pueden ser muy excitantes. Tampoco es esto nada nuevo, creo que en la narración moderna, desde Joyce en adelante si se quiere, se juega de alguna manera éste juego.

L.H.: Si, pero estos referentes literarios que estás dando no se manejan de igual modo en la construcción audio-visual. Ni el espectador tiene una gramática tan diferenciada, ni tampoco tendría porqué realizar el esfuerzo de enfrentarse a una gramática tan otra de la televisiva, por ejemplo.

J.S. Personalmente creo que la base de los trabajos audio-visuales que me interesan se ubican precisamente en esta dimensión. La gramática televisiva, mediática si se quiere –incluyamos el cine– ha creado un tipo de espectador que conoce ya a la perfección la manera de representación de la ficción –incluyendo el documental convencional–. Es decir, asume un Modo de Representación Institucionalizado, como si este fuera “normal”. Al asumir esta posición acepta una relación con la imagen que delimita al espectador como sujeto de ferias (los primeros espectadores del cine) que va a deglutir un relato. Sale de la sala y ya da por acabada su relación con la obra. Es curioso que un trabajo de cuanto menos dos años sea consumido en una hora y media. No hay ninguna relación entre el tiempo de escritura y el tiempo de lectura. Pero esto en el fondo, sería lo de menos, sucede en toda re-presentación. Pero creo que en este sentido, el autor tiene el derecho a exigir una mayor profundización, una mayor implicación de quien recibe. Es como mantener un intercambio más equilibrado.
Como espectador, me parece más interesante cuando un trabajo me deja la sensación de no haberlo podido abarcar, que aún hay dentro suyo más cosas. Si esto significa ser críptico como creador, pues adelante. Aunque creo que uno lleva siempre consigo a su espectador imaginario, y construye para él lo más claramente que puede.

L.H.: Qué ventajas tiene el espectador en este modelo que planteas? Se debe convertir en un sujeto crítico y perder toda relación de fruición, de goce...?

J.S: Todo trabajo que salga de las convenciones más estándares, es decir, que busque su propia forma, recrea nuevas maneras de interrelacionar la historia de la imagen.
De alguna manera genera movimientos en un sustrato incluso biológico. Son como impulsos neuronales que amplían nuevos circuitos o redes cerebrales. Eso creo que da placer; o por lo menos a mi me lo da, y es el tipo de historias, de propuestas audiovisuales que me gustan ver y oír. El sujeto crítico y el sujeto fruitivo son un mismo sujeto.

L.H.:Sabe crear el vídeo experimental esta relación con el espectador aficionado, o necesariamente va dirigido a un espectador preparado a captar una nueva gramática, a veces incluso una gramática sofisticadamente oscura, por lo tanto una ya no-gramática.

J.S.:el riesgo es cierto. No siempre uno quiere que le entiendan, sino más bien que le acompañen. En La Ventana- relato, cuando algunos conocidos me decían que era un material algo críptico, la situación se me hacía un poco deprimente. Mi intención no había sido el ser críptico, sino todo lo contrario. Hay un punto en el que la imagen ya no habla de cosas exteriores, sino precisamente de lo que es, de su materialidad. Comencé un relato sobre la ventana, y ese relato me fue llevando a un tipo de narración más ligada a la lógica interactiva que a una narración lineal. Ahí residía para mi el desafío.
Pero parece que estamos como a comienzos de siglo. El espectador quiere encontrar un sentido, y si las claves no son transparentes, la tensión del juego se rompe. Tal vez estemos exigiendo demasiado de nuestros espectadores, pero es que los mass media exigen tan poco que equilibrar la balanza cuesta mucho. Cuesta incluso dejar de lado la relación sadomasoquista en la que nos sumerjen los mass-media.

L.H.: Donde reside el punto de decisión o ruptura para hacer un CD-Rom, un vídeo o una instlación. Si te interesaba la interactividad porqué no concebiste La ventana-relato como un trabajo interactivo?

J.S.: Entiendo por donde va tu pregunta, y estoy de acuerdo en que de golpe sale una tecnología nueva, e invariablemente el mercado, sobretodo el del arte, se llena de este “nuevo” producto. Pero creo que la interactividad no es una técnica sino un criterio, o una forma narrativa que surge como necesidad desde por lo menos, los años 50. La obra de escritores como Cortazar, el Noveau Roman, y otra mucha gente que empezó a escribir y a enmaquetar sus libros y/o obra plástica de una manera diferente, hablaban de una necesidad de relacionar los roles del autor/espectador de otra forma. De hecho lo que ha ido variando son los niveles de interactividad, no una interactividad en términos absolutos, tal como la define el mercado. Personalmente a mi me gusta sentarme a ver una obra, y seguir el recorrido que me permite inferir la totalidad en la construcción de la obra. De ahí que La ventana-relato sea un vídeo. Ahora, consideré que a partir del CD-ROm, el usuario adopta una nueva permisividad lógica del discurso, nuevos recorridos y nexos, que sentí deseos de incorporar a un relato lineal-secuencial como es el vídeo.

L.H. El Efecto Kuleshov, tu anterior trabajo jugaba también con estos presupuestos? Cómo concebiste el efecto kuleshov?

El Efecto Kuleshov surgió como una extrapolación del estudio de Kuleshov sobre el funcionamiento del montaje cinematográfico. La idea primordial consistió en que así como la narración audio-visual es capaz de otorgar sentido a una vida, o lo que es lo mismo a una historia; esta capacidad de crear ficción histórica es extrapolable al sentido propio de la vida.
En verdad, todos sabemos que es absurdo pretender encontrar un sentido en la vida de una persona; hoy día, incluso desestructurado el edificio hegeliano, es incluso difícil pensar que la historia tiene una lógica intrínseca. Sin embargo la narración, el cine, es capaz aún de crearnos esa fantasía. Podemos contemplar una vida, analizar la historia como si de un objeto exterior e inerme se tratase. Creo que esta fantasía es el objeto último de la investigación de Kuleshov sobre el lenguaje audiovisual. Creamos fantasía porque necesitamos contemplar el conjunto de algo que se nos escurre entre las manos, como son el tiempo y el sentido. Con este trabajo intenté relacionar la capacidad del montaje de crear sofismas, la capacidad además de crear sofismas que dan sentido a la historia, y la fantasía subjetiva de esbozarnos una historia propia a partir de acontecimientos elegidos de nuestra propia experiencia.
Por lo demás, el cine y la TV, promueven esta fantasía, enajenando nuestra propia experiencia.


L.H: quiere esto decir que la investigación de la historia es una fantasía, o una tarea imposible?

J.S.: no, quiere decir que hay que incluir al narrador de la historia en la historia narrada, y entender a ésta como una moraleja o espejo del presente, no como un pasado visto en una bola de cristal.

L.H.: la bola de cristal aparece también en La Ventana...

JS.: si, la función de esta secuencia es la misma, solo que llevada ahora al plano de la mediación.
No podemos ver , La Historia, sino sólo como mediación. El narrador, el historiador, o quien sea, que se haga responsable de ese discurso debe ser conciente de su posición en el conjunto, en lo que se observa, lo que habla, a quien le habla...

L.H.: insistías antes en la idea de mediación. La Ventana-relato para ti es un relato sobre la mediación...

J.S.: efectivamente, la idea esta ligada, linkada diríamos hoy día, con el efecto Kuleshov. La única posibilidad crítica-lúdica del lenguaje es saber que se trata de una mediación, que él mismo es una mediación. A partir de la reproducción técnica del mundo, a partir de la experiencia virtual –que por supuesto no empieza con la programación en 3D, sino incluso en las fantasmagorías de la pintura..., la experiencia directa se va postergando, se va haciendo mediatizada, hasta el punto que cada vez se complica más poder tener un grado de conciencia de lo que es adquirido por nuestro cuerpo como experiencia sensorial directa con el objeto, o a partir de una mediación técnica. Como gustaba decir Mr Benjamín: “la realidad es así una flor imposible”. Y este orden poético de la política nos deja entrever que cuando perdemos la realidad podemos entenderla poéticamente, podemos situarla en el campo de la nostalgia, de aquello que ya no nos es aprehensible directamente, sino a través de estrategias.
Esta nomenclatura poética nos habla de los juegos de lenguaje, de las formas y estrategias que los hablantes eligen para poder comunicar, para poder entender y entenderse, y crear así un juego que disipe las energías de su líbido, de la líbido del mundo, si se quiere. Para mi esa es la función del arte, de la creación. No entiendo el arte desde otra perspectiva. La función expresiva es una necesidad, del individuo y de la naturaleza. Sin ella todo es destrucción.

L.H.: Para acabar, estás ahora trabajando en un documental –expandido sobre los campos de concentración. ¿Queda aún algo que decir sobre este tema?

J.S: Si es curioso que aún se intente decir algo sobre el exterminio planificado. Disciplina – sin memoria y sin poder, para mi es una especie de genealogía del poder contemporáneo. Es una investigación sobre las consecuencias del terror en el individuo. A través de las entrevistas con los testimonios, del archivo de imágenes y relatos que nos quedan quiero remarcar que el terror de Estado provoca una parálisis funcional. Y la presión del poder hoy día asume tales cuotas de intensidad, que la parálisis, la incapacidad de respuesta y de acción está impermeabilizando a nuestras sociedades.
La Alemania nazi ha sido un gran campo de experimentación social donde el Estado y su función de anclarnos en su principio de realidad ha salido fortalecido.

Lance Hunter- Jacobo Sucari. Marzo 2000.

 

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